Сьюзен Вудфорд – Образы мифов в классической Античности (страница 26)

Так Актеон, всё еще остававшийся человеком в мыслях и чувствах, но запертый в теле бессловесного оленя, встретил свою ужасную судьбу: собственные псы, не узнав его в изменившемся облике, разорвали его на куски. Лишенный дара речи, неспособный ни позвать на помощь, ни защитить себя, он был обречен.

Просто показать оленя, на которого нападают собаки, для художника недостаточно; это напоминало бы обычную сцену охоты. Нетривиально выглядел бы человек, на которого набросились собаки (ил. 129), но история становится понятной, только если кто-то усмотрит на его лбу пару рогов. Скульптору не удалось выразить страдания человеческого духа, заключенного в теле оленя, но он смог, по крайней мере, рассказать саму историю, показав трагичные последствия, вызванные трансформацией.

Как изобразить чувства и мысли человека, пленного в чужеродной форме – с этой проблемой столкнулись и художники, иллюстрировавшие историю Одиссея и Цирцеи. Волшебница Цирцея была одержима страстью превращать всех приходивших к ней путников в животных. Согласно Одиссее, она проделывала это, сначала предлагая им напиток, а потом прикасаясь к ним волшебным жезлом, после чего они превращались в свиней и их можно было загонять в хлев, подобающее их новому положению место. Одиссей положил этому развлечению конец. Прежде чем прийти к Цирцее, он отведал особой травы[7], и поэтому зелье на него не подействовало. Сохранив свой облик, он изумил и напугал волшебницу и заставил ее вернуть прежний вид его спутникам, которые прибыли раньше и подверглись известной трансформации.

(129) На Актеона нападают его собственные собаки

Римская статуя

II век н. э.

Британский музей, Лондон

Один из вазописцев избрал драматичный момент: Одиссей грозит мечом Цирцее, которая, в испуге выронив чашу и жезл, пытается бежать (ил. 130). Двое его товарищей, превращенные в животных, радостно устремляются к Одиссею, восхищенные тем, что он сделал.

Художник строго не следовал тексту Одиссеи и изобразил людей с головами и хвостами разных животных: у одного голова и хвост кабана, у другого – лошади, словно процесс превращения был остановлен на полпути. Идея неплохая, но в статичном изображении сложно разобрать, что чему предшествовало или что произойдет далее. Нет намека на то, что эти люди находятся в процессе превращения в зверей: на первый взгляд это могут быть и не мутанты, а монстры, вроде Минотавра. У Минотавра было человеческое тело, а голова и хвост быка; у компаньонов Одиссея, похоже, тело человеческое, но с кабаньей (или лошадиной) головой и хвостом. Конечно, знающие эту историю – а конфуз Цирцеи помогает ее вспомнить, – легко догадаются, кто есть кто, но дух человека, заточенный в зверином теле, художник выразить не сумел.

(130) Цирцея, Одиссей и его превращенные товарищи

Фрагмент краснофигурного аттического килик-кратера

Около 440 г. до н. э.

Роспись приписывается Мастеру Персефоны

Метрополитен-музей, Нью-Йорк

(131) Цирцея, Одиссей и его превращенный товарищ

Чернофигурный беотийский скифос из Кабириона

Начало IV века до н. э.

Роспись: Мастер Мистерий

Британский музей, Лондон

Намного больше преуспел другой художник (ил. 131). Его ваза – одна из серии мифологических пародий, характерных для определенного культа. Слева Цирцея (ее имя начертано) предлагает огромную, полную магического зелья чашу алчному Одиссею, жадно тянущему к ней руки. Справа – ткацкий станок, за которым Цирцея работала до появления гостей. По другую сторону от ткацкого станка приткнулась скрюченная скорбная фигура одного из товарищей Одиссея, превращенного в борова. Голова и большая часть тела свиноподобны, но передняя ляжка напоминает напряженное плечо, а задняя нога скорее принадлежит человеку, чем животному, ступня же совершенно человеческая. Неудобная поза, неуклюже поставленная нога и вздернутая жалкая морда – эти подробности говорят о страдании человека, заключенного в оболочку животного. Незавершенность физической трансформации намекает на отсутствие трансформации духовной. Художник смог раскрыть сокрытое: человеческую сущность в теле животного.

(132) Суд Париса

Краснофигурная аттическая гидрия

Около 420–400 гг. до н. э.

Роспись: Мастер Париса из Карлсруэ

Музей земли Баден, Карлсруэ (срисовка росписи с ил. 63)

Сильные чувства, душевный разлад можно ярко живописать словами, но проиллюстировать труднее. Раздор, желание и убеждение – вот те красноречивые абстракции и мощные потайные пружины, которые часто приводят мифы к развязке. Чтобы показать такие скрытые силы в действии, художники иногда прибегали к персонификациям (человеческим фигурам, которые олицетворяли эмоции и душевные состояния и для пущей ясности снабжались ярлыками), способным передавать идеи, иным способом не видимые. С их помощью вазописцы порой достигали великолепного эффекта.

Троянская война началась с соперничества трех богинь за золотое яблоко – приз красивейшей, который Парис был призван присудить одной из них (см. ил. 61–64). Хотя раздор между богинями носил в основном эмоциональный характер, греки пытались проявить его, создав персонификацию раздора – богиню Эриду. Она появляется прямо в центре рисунка 132, чуть выше Париса, нижняя часть ее тела скрыта холмом; рядом с ее головой идентифицирующая надпись.

Афродита, которой досталось золотое яблоко, подкупила Париса, взамен пообещав ему любовь Елены, самой красивой женщины на свете. Настал черед сдержать свое слово. К тому времени Елена уже вышла замуж за Менелая, и, хотя она, вероятно, пыталась благочестиво устоять перед мольбами Париса, шансов у нее не было. Как могла она сопротивляться уговорам Афродиты, лично пришедшей просить за Париса? Этот момент и запечатлел вазописец V века до н. э. (ил. 133). Елена сидит на коленях у Афродиты, она печальна и погружена в себя, на что указывает ее рука у подбородка. Справа стоит Парис, рядом с ним крылатый мальчик, похожий на Эроса, бога любви, но на ярлыке надпись: «Гимерос» (Желание). Слева от Афродиты ее служанка со шкатулкой в руках, ее имя Пейто (Убеждение). Елена, крепко удерживаемая Афродитой и стиснутая между Желанием и Убеждением, едва ли надеется избежать своей участи. Это подчеркивается включением еще двух персонификаций: справа показана Эймармене (Судьба), она обращена к (неидентифицированной) женщине с птицей, поэтому повернулась спиной к Парису, а крайняя слева – Немезида (Возмездие), она опирается на плечо женщины, чей ярлык неразличим, и указывает на будущих любовников. Расставленная Афродитой эмоциональная ловушка (и ее ужасные последствия) проявлена с помощью персонификаций.

Троя в конечном счете пала благодаря уловке, вполне невинному устройству, укрывшему в себе грозную разрушительную силу. Осаждающие Трою греки соорудили огромного полого деревянного коня, которого оставили у городских ворот, убедив троянцев в том, что это их подношение Афине и гарантия безопасного возвращения домой. Они сделали вид, будто снимают осаду и уплывают. Троянцы, не желая благополучного возвращения греков, решили затащить коня в город и присвоить всю выгоду от божественной протекции себе. Чтобы закатить громадину внутрь, они расширили ворота и разобрали часть стены, после чего стали кутить и радоваться тому, что считали первой своей мирной ночью за многие годы. Но их наслаждение было недолгим, потому что в полой лошади греки спрятали лучших воинов своей армии, а когда ликующие троянцы упились и уснули, греческие воины выбрались наружу, подали сигнал отплывшему совсем недалеко войску и захватили ошеломленный город.

Как и в случае с жертвами Цирцеи, трудность для художника заключалась в том, чтобы выявить скрытое. Троянцы видели в коне безобидную вещь, подношение, изготовленное из дерева, но в действительности это был страшный убийца, в котором затаились отборные воины.

(133) Афродита в окружении персонификаций могущественных сил уговаривает Елену сбежать с Парисом

Аттический краснофигурный остроконечный амфориск

Около 430 г. до н. э.

Роспись: Мастер Эймармены

Античное собрание, Государственные музеи Берлина, Фонд прусского культурного наследия, Берлин

(134) Деревянный конь со спрятавшимися внутри воинами

Греческий глиняный сосуд для хранения

Около 670–650 гг. до н. э.

Археологический музей, Микены

Художник решил эту проблему наивно и просто (ил. 134). Он изобразил огромного коня, занявшего почти всё доступное пространство. Чтобы показать, что конь не настоящий, а деревянный, он подставил под его ноги колеса, как у детской игрушки. Оставшееся пространство художник заполнил воинами, а для большей доходчивости еще и вырезал в боку и на шее коня «окна», в которые, словно в иллюминаторы, смотрят греческие воины. Таким образом, он проявил то, что скрыто, и рассказал достаточно красноречиво свою историю, но лишил зрителя иллюзии, что троянцев могли одурачить.

Римский художник (ил. 135) шел от противного, он попытался, как и поэт Вергилий, рассказать историю с точки зрения троянцев. Автор Энеиды зловеще и подробно поведал, как троянцы расширяли ворота и даже проламывали стену, желая забрать к себе домой огромного коня – счастливый, как они верили, талисман. Вот как видел это событие троянский герой Эней:

Брешь пробиваем в стене, широкий проход открываем.