Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 41)
В рамках произведения «Кухня русского искусства» газовая плита на кухне художников получила надпись «Духовка», шкаф для помойного ведра под раковиной – «Нетленка», а столик между ними с занавесками – «Сакраловка», что являлось недвусмысленным ироничным комментарием по поводу неофициального искусства 1960–1970‐х гг.[608], а также напоминало о роли кухни как важнейшего пространства для общения, да и работы, неофициальных художников. Работа «Царь-колокол и царь-пушка, или Тщетные усилия любви» состояла из сделанных из полиэтилена и обручей «Царь-колокола» и «Царь-пушки», расписанных желто-зеленым узором и установленных на кровати, рядом с которой также стоял включенный телевизор. Зрители могли взглянуть на объекты только сквозь дверной глазок. Все это действие сопровождалось чтением фантастических текстов, якобы повествующих об истории создания этих двух исторических памятников. Безусловно, эти работы можно было бы классифицировать как инсталляции (если понимать инсталляцию как любую комбинацию нескольких элементов). Но следует отметить, что они практически не видоизменяли то помещение или среду, в которой были реализованы, не формировали пространства, с которым мог бы взаимодействовать зритель, а главное – должны были рассматриваться как часть интермедиальной практики ТОТАРТа, а не как разработка именно пространственного жанра инсталляции.
Андрей Монастырский и «Коллективные действия»
Мы уже отмечали, что в отсутствие реальной возможности выставиться в неофициальном искусстве развивались жанры, которые могли быть реализованы, например, за городом – прежде всего перформанс. Такой перенос художественной практики в более свободное загородное пространство В. Захаров назвал «выворачиванием внутреннего пространства» наружу[609]. В связи с этим, помимо перформансов ТОТАРТа, необходимо коснуться и творчества другого объединения – группы «Коллективные действия» (КД), образованной в 1976 г. и известной прежде всего своими перформансами на природе – так называемыми
Лидером группы КД был и остается Андрей Монастырский (р. 1949) – филолог по образованию, одна из центральных фигур московского концептуального круга. Монастырский наиболее известен своими литературными и теоретическими текстами, акциями и объектами. В 1990‐е гг. он, как и многие другие художники, начал создавать инсталляции – но об этом периоде мы скажем позже. Отметим, что в интервью автору сам А. Монастырский назвал в качестве своей первой инсталляции работу «Куча» (1975) (
«Куча» формировалась из небольших предметов (не более спичечного коробка), которые участники акции клали на полку, записывая в специальной тетради порядковый номер предмета, дату, свою фамилию и наименование внесенного предмета. В ряде текстов[611] Монастырский также обращал внимание на свой акционный объект «Палец» (1977), который представляет собой укрепленную на стене коробку без дна с круглой дырой на лицевой стенке, так что зритель может просунуть руку в коробку снизу и указать сам на себя пальцем (
Монастырский подчеркивает важность физического «внедрения» зрителя в пространство этого произведения, которое, по мнению художника, «является эмбрионом инсталляционных пространств где бы то ни было в советском ареале»[612]. Однако ни «Кучу», которая состояла из множества мелких предметов, ни «Палец», который предполагал «вхождение» части тела зрителя в пространство работы, нельзя назвать инсталляцией par excellence, и самым верным жанровым определением этих произведений, на наш взгляд, остается «акционный объект». Наибольший же интерес представляет та проблематика, которая получила разработку в перформансах КД и теоретических текстах Монастырского, и соотнесение ее с проблематикой инсталляции.
Как отмечает Е. Деготь в книге «Московский концептуализм», «предшественниками тотальных инсталляций выступают акции „Коллективных действий“ и особенно теоретические тексты Монастырского, в которых доминирует мотив „мандалы“ как универсальной пространственно-философской модели»[613]. Однако нам бы хотелось подчеркнуть иной аспект связи акций и теоретических текстов КД, с одной стороны, и инсталляционных практик московского концептуализма, с другой. В одном из главных своих текстов под названием «Земляные работы» (1987), развивая идеи более ранних текстов, таких как «Предисловие к первому тому „Поездок за город“»[614] (1980), Монастырский сформулировал два ключевых для эстетического дискурса КД понятия: «экспозиционное знаковое поле» и «демонстрационное знаковое поле». Экспозиционное знаковое поле
принадлежит не художнику, а государству, и его предметность практически не знает границ: стены квартир и мастерских, музеев, заводов, институтов (и внешние, и внутренние), земля, принадлежащая колхозам и совхозам, дороги, одним словом все, включая водные ресурсы и воздушное пространство[615].
Иными словами, это контекст, обусловливающий и ограничивающий деятельность художника, к которой относится демонстрационное знаковое поле – все, что создает художник: «картины и текстовые комментарии к ним»[616]. По наблюдению Монастырского, неофициальные художники, в отличие от официальных, работали самостоятельно и могли решать, насколько их демонстрационное знаковое поле будет проницаемо для окружающего экспозиционного знакового поля: Монастырский приводит в пример Илью Кабакова, в работах которого эта проницаемость достигает предела.
Акции КД зачастую направлены на исследование границы между экспозиционным и демонстрационным полем: в какой момент начинается и заканчивается художественное действие? Что из впечатлений зрителя является эстетическим опытом, а что – бытовым? Акции обычно происходили за городом, на природе, что создавало возможность расширения эстетического опыта зрителей за счет поездки до места действия и предвкушения «события», которое само по себе могло быть совершенно незрелищным и незначительным. К примеру, первая акция КД – «Появление»[617], проведенная в Москве на Измайловском поле 13 марта 1976 г., – состояла в том, что приглашенные заранее зрители (тридцать человек) выстроились на краю поля; после пятиминутного ожидания из леса напротив показались двое участников акции и, перейдя поле, подошли к зрителям и выдали каждому «Документальное подтверждение», которое засвидетельствовало, что зритель побывал на акции «Появление»[618].
Вводя концепции экспозиционного и демонстрационного знакового поля, Монастырский, по сути, размышляет
Соответственно, интерес московских концептуалистов к соотношению экспозиционного и демонстрационного знакового поля, на наш взгляд, сближает их с западными художниками, критиками и теоретиками, в чьих работах и текстах получила разработку проблема «обрамления» произведения искусства – Д. Бюрена, М. Ашера, Х. Хааке, Б. О’Догерти, Дж. Челанта, Д. Кримпа и других. Таким образом, несмотря на кардинальные отличия советской системы, с ее художественными и институциональными условиями, от западной, проблематика, с которой работали художники-концептуалисты 1970‐х гг. в СССР и на Западе, была в определенной мере схожей. Если трактовать понятие экспозиционного знакового поля в широком смысле, как контекст, в котором действует художник, то можно заключить, что в любом обществе – и социалистическом, и капиталистическом, и авторитарном, и демократическом – политические, общественно-экономические, институциональные условия и структуры неизбежно определяют то поле, в котором действует художник. На рубеже 1960–1970‐х годов, когда инсталляция возникает на Западе – как жанр, имевший, как предполагалось, немалый критический потенциал, – именно контекст стал одним из основных объектов художественной рефлексии для многих работавших с ней художников[622]. Точно так же глубоко контекстуально искусство Андрея Монастырского и московских концептуалистов в целом.