Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 42)

Возникновение инсталляции par excellence

Виталий Комар и Александр Меламид

Если придерживаться определения инсталляции как самостоятельного целостного произведения, в которое зритель может войти, то первой отечественной инсталляцией может быть назван проект «Рай» (1972–1975) Виталия Комара (род. 1943) и Александра Меламида (род. 1945)[623]. Рассматривать «Рай» следует в контексте проблематики соц-арта, художественного направления, основателями которого были работавшие в 1972–2004 гг. в соавторстве Комар и Меламид.

По поводу места соц-арта в структуре неофициального искусства высказывались различные мнения: что это «советский вариант поп-арта»[624], или же ответвление московского концептуализма[625], или же постмодернистское течение[626], или же вовсе «симулякр художественного направления», который является лишь одним из концептуальных проектов Комара и Меламида[627]. Как бы то ни было, важно отметить, что параллель с поп-артом может быть проведена в том смысле, что соц-арт возник как реакция на избыток идей, идеологии, в то время как поп-арт был реакцией на избыток вещей[628]. Принципиальной чертой соц-арта было заимствование и обыгрывание символов, фрагментов, приемов советской идеологической визуальной продукции – лозунгов, плакатов, безымянного оформительства, – что резко отличало соц-арт, появившийся как течение в 1972 г., от неофициального искусства 1960‐х гг., в которое, за некоторыми исключениями (работы О. Рабина), практически не проникали идеологические знаки советского: напротив, неофициальное искусство этого периода в определенном смысле служило областью бегства от советской реальности и доминанты соцреализма[629].

Помимо этого, важнейшими для соц-арта понятиями были понятия «полистилистика» и «концептуальная эклектика». Под «полистилистикой» имеется в виду соединение в одной работе разных стилей[630]: в живопись Комара и Меламида, кроме элементов агитпропа, вплетались цитаты из совершенно разных стилей так, что различные цитаты или же тема и стиль, в котором она преподнесена, зачастую оказывались в отношении противоречия друг к другу. Примерами соц-артистской полистилистики могут служить картина «Á la Глазунов» (1972), в которой имитируется проникновенный традиционный образ русской девушки с длинной косой на пейзажном фоне, однако этот образ оказывается совмещен с золочеными серпом и молотом, парящими над нивой. В другой работе, «Два мира» (1972), фигуры персонажей – босоногой девушки и вооруженного солдата – решены в кубистическом, «граненом» стиле, зарево пожара и знамя в руках у девушки даны локальными цветами, что отсылает к стилистике плаката, а заснеженная земля написана в «суровостильском» ключе. А полотно «Встреча А. Солженицына и Г. Белля на даче М. Ростроповича» (1972) представляет целый набор цитат, от иконописных пробелов до кубистических элементов натюрморта. В свою очередь, «концептуальная эклектика» предполагает соединение стилистически разных работ, каждая из которых может быть полистилистической самой по себе, в форме диптихов, триптихов и полиптихов[631].

Важно отметить, что в работах такого рода происходит всесмешение не только художественных стилей, но и идей, идеологий, поскольку стиль изображения в соц-арте Комара и Меламида понимается как «символ тех идей, которые стоят за этим стилем и связаны с ним»[632]. Комар и Меламид писали:

Иногда то, что мы делаем, напоминает нам путешествие по мистическому городу – темному городу нашего разума. Мы можем видеть много фасадов, лабиринтов, построенных в разных стилях. Это похоже на Древний Рим… В этом смысле наше искусство очень близко архитектуре. Каждая панель – это строительный блок, созданный отдельно, без всякой мысли о том, куда он может быть помещен[633].

Отметим, что в определенном смысле на формирование столь эклектичного мышления у Комара и Меламида могло повлиять их обучение в Московском высшем художественно-промышленном училище[634]. Прежде всего, в МВХПУ, по свидетельству В. Комара, существовал отдельный предмет, который был посвящен изучению исторических стилей и так и назывался – «Стили»[635]. Более того, в период обучения там Комара и Меламида (вторая половина 1960‐х гг.) в МВХПУ происходили постоянные смены преподавателей, названий факультетов, направлений обучения, так что студенты получали весьма противоречивые сведения о том, на каких художников или исторические течения в искусстве следует ориентироваться[636].

Комар и Меламид работали с различными медиумами: живописью, перформансом, объектом, – и стали первопроходцами инсталляции на сцене советского неофициального искусства. Первая отечественная инсталляция, «Рай», была начата в мастерской известного художника-мультипликатора Вл. Дегтярева – заслуженного художника РСФСР и тестя В. Комара – в конце 1972 г., закончена уже в 1973 г. и демонтирована после выхода ряда западных публикаций об этой работе, так как власти оказали давление на хозяина мастерской. Инсталляция располагалась в крохотном пространстве размером 2 × 4 м, так что зрителей запускали по одному и иногда даже запирали на ключ[637]. При входе в помещение висела стеклянная табличка в «бюрократическом» стиле – с золотыми буквами «Рай» на черном фоне, по аналогии с «райкомом», «райсобесом» и «районо» (ил. 17).

Ил. 17. В. Комар, А. Меламид. «Рай». 1972–1975. Вид инсталляции. Из архива авторов.

Внутри инсталляции было темно: стены, пол и потолок были покрашены черным, окно было зашито и также выкрашено черным. Кроме того, на стенах были нарисованы еще более темные «тени зрителей». По воспоминанию В. Комара, даже когда глаз посетителя привыкал к темноте, различить границ между полом, стенами и потолком было нельзя – зритель оказывался в окружении «Фаворской тьмы», будто бы в гробу комнатного размера[638]. Комната освещалась маленькими уличными фонариками на полу, неяркими лампочками и скрытой подсветкой, причем сила освещения в инсталляции часто менялась. В «Раю» постоянно работало радио – звучала музыка, официозные речи, голоса советских дикторов, новости – и витали запахи краски, бензина, разбавителей, дешевого одеколона и дорогих духов. В комнате были спрятаны включенные вентиляторы, перед которыми закреплялась вата с источником запаха; благодаря вентиляторам некоторые элементы «Рая», выполненные из тонкой ткани, шевелились. Отметим, что зритель мог увеличить громкость радио или выключить его[639].

Центральным элементом инсталляции, располагавшимся напротив входа на стене длиной 2 м, был так называемый «Лик человечества», буквально сшитый белыми нитками из четырех частей, представлявших четыре расы: левая верхняя часть представляла фрагмент монголоидного лица, изображенного в стиле флорентийской мозаики, правая верхняя часть – фрагмент лица, поданного в стиле греческой иконы (что придавало «Лику» явное сходство с образом Пантократора), нижние части были решены в импрессионистической и кубистической манерах (ил. 18 на вкладке).

Ил. 20. В. Комар, А. Меламид. «Рай». 1972–1975. Фрагменты инсталляции: «Магомет» («Конфуций»), «тени зрителей», «река Стикс». Из архива авторов.

По контуру «Лика» шел ряд мигающих лампочек, что напоминало о праздничном оформлении изображений вождей. Слева от «Лика», на одной с ним стене, под потолком был подвешен истекающий кровью «Прометей», моделированный в технике папье-маше из советских газет, так что посетитель мог даже разобрать заголовки передовиц (ил. 19 на вкладке).

Под «Прометеем» стоял серебряный бюст неизвестного усатого божества, держащего в протянутой руке штопор.

Все пространство инсталляции объединялось голубой лентой «реки Стикс», сделанной из ткани, по которой плыли кораблики из рублевых банкнот. Река текла по диагонали. Она брала начало из связанной из шерсти фигуры Конфуция или Магомета, укрепленной наверху, в углу, справа от «Лика человечества» (ил. 20).

Далее река текла по полу (через нее был перекинут мостик к «Лику») и, дойдя до другой стены, перетекала на нее вверх. К потолку перед «Ликом» были подвешены полупрозрачные разноцветные пленки, на которые были нанесены трафаретные изображения нимф. На правой от «Лика» стене находилась обклеенная «коммунальными» обоями выгородка, частично прикрытая тюлем, в которую был помещен свиток с изображением святой Анны (или же, как еще называет ее В. Комар, богини Флоры) и тринадцати путти. Видеть свиток зритель мог только через прорезь в обоях.

Ил. 21. В. Комар, А. Меламид. «Рай». 1972–1975. Фрагмент инсталляции: «Рабочий, колхозница и трудовой интеллигент». Архив Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына, Архив Музея современного искусства «Гараж», Москва. MVT-VI.A-Komar-Melamid-F7476.

У левой от «Лика» стены, на фанере, было изображение триединого существа, воплощающего в себе три ипостаси советского гражданина – рабочего, колхозницу и трудового интеллигента, – исполненное в характерной манере халтурного массового оформительства: грубо обрубленные формы, жирный белый контур с красной заливкой (ил. 21).

По замечанию В. Комара[640], фанерные стенды с подобными изображениями устанавливались в СССР в клубах, на улицах или в парках, что и имитировалось в «Рае»: на трехглавый силуэт были наложены ветки деревьев, а за головой колхозницы виднелся лунный полумесяц. Фанера, на которой был нарисован силуэт, одновременно была лицевой стороной секретного ящика, шкафчика-бара, из которого выдвигалась барная стойка. На стойку ставились бутылки водки со стопками (закуской служил кусок сахара с сидящей на нем искусственной мухой), различная еда, кастрюли и т. п. Предполагалось, что зритель при желании мог выпить у бара[641]. Также к бару была прикреплена репродукция «Сельского концерта» Джорджоне.