Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 43)

На противоположной от «Лика» стороне комнаты располагалась фигура Будды – контррельеф из позолоченного папье-маше, наполненный позолоченными детскими солдатиками, фигурками конников, игрушечными танками, машинками, самолетиками, выложенными в своеобразные мизансцены. Рядом с Буддой к полу и стене были прикреплены облитые краской, скрепленные вместе старые работы Комара и Меламида на холсте, сквозь которые будто бы прорастали миниатюрные осветительные фонарики. Дверь в «Рай» изнутри была выклеена иллюстрированными инструкциями по гражданской обороне на случай начала атомной войны.

Кроме того, на полу «Рая», как некие круглые острова в реке, лежали три живописных тондо: портрет Константина XI Палеолога в манере, имитирующей мозаику, и «Двойной автопортрет» Комара и Меламида, а также портрет знакомой художников, которая приходилась Палеологу потомком. Отметим, что «Двойной автопортрет» – это не знаменитый «Двойной автопортрет» Комара и Меламида в виде Ленина и Сталина (1972), а схожая работа, сделанная ими специально для «Рая» и, по словам Комара, игравшая в инсталляции роль подписи, визуального знака, подобного отпечатку пальца. Впоследствии именно созданный для «Рая» вариант «Двойного автопортрета» был взят на «Бульдозерную выставку» и оказался утрачен[642].

Объекты размещались и на потолке помещения – в частности, там были прикреплены бутоны цветов, будто бы росших из потолка. Невозможно перечислить все детали, которыми изобиловал «Рай», однако и приведенное описание позволяет составить впечатление об облике этой инсталляции – насколько это возможно сегодня: уцелели лишь отдельные элементы «Рая», в том числе «Прометей» и свиток «Святая Анна и тринадцать путти» (оба ныне находятся в собрании ГТГ).

По признанию В. Комара, первые идеи подобного произведения-комнаты, в котором зритель испытывал бы необычные ощущения и с элементами которого он мог бы взаимодействовать, появились у них с А. Меламидом довольно рано, в студенческие годы, когда они еще не работали в соавторстве. Уже тогда возникли идеи о художественной работе, задуманной как картина, в которую можно входить, как в «„пространство авторского воображения“ или в „реальное пространство трехмерного сновидения“, вызванного художником у зрителя»[643]. Собственно, Комар и Меламид, не зная слова «инсталляция» к моменту создания «Рая», и называли его «комнатой-картиной». В качестве одной из причин к появлению этой идеи Комар называет желание сделать нечто, что «будет восприниматься всеми… точно как что-то очень новое, оригинальное, связанное только с твоим именем»[644]. Как ни странно, когда был выстроен «Рай» – как своеобразный сильно видоизмененный вариант первоначального замысла, – Комар не воспринял это произведение как нечто новое, поскольку в то время уже скептически относился к идее новизны чего бы то ни было. Во время работы над «Раем», по воспоминаниям В. Комара, ему было очевидно сходство его пространства с интерьерами храмов[645] и с пространством человеческого жилища в целом и советских коммунальных кухонь в частности, на которых советские неофициальные художники показывали друг другу свои работы[646]. Таким образом, как отмечает Комар, «Рай» воспринимался как «помесь храма с коммунальной кухней»[647] и мыслился не как новая, а как старая художественная форма (что свидетельствует о принципиально постмодернистской позиции Комара и Меламида), так как подобные «Раю» пространства будто бы существовали всегда – начиная с палеолитических пещер[648].

Есть и еще один фактор, который следует учесть, рассматривая обстоятельства появления «Рая». По воспоминанию В. Комара, параллельно с работой над этой инсталляцией они с А. Меламидом в течение недолгого времени участвовали, в качестве театральных художников, в оформлении одной из постановок режиссера М. Розовского вместо заболевшего художника М. Ушаца. Центральный элемент «Рая», «Лик человечества», был увеличенной версией эскиза, который Комар и Меламид выполнили для спектакля Розовского[649]. При выстраивании «Рая» были использованы такие театральные материалы и элементы, как дерево, фанера, папье-маше, оргалит, цветная слюда, «бутафорские» бюсты неизвестных божеств. Заметим, что некоторые элементы были покрашены и обработаны грубо, а другие – более тщательно и тонко, так что среда инсталляции представала неоднородной и фактурной. Поэтому уже в момент существования «Рая» авторы воспринимали его в том числе в театральном ключе. Комар замечает: «Вы могли себя почувствовать на театральной сцене, до или после неизвестного вам действия, или, зависит от зрителя, вы могли вообразить себя актером»[650]. Это представление близко соотносится с тезисами И. Кабакова о том, что зритель «тотальной» инсталляции «становится актером, причем актером для самого себя»[651], и о том, что инсталляция – это «место остановившегося действия, где происходило, происходит, может произойти какое-то событие»[652]. Однако труд Кабакова «О „тотальной“ инсталляции» был издан на основе лекций, которые художник прочел в 1992 г., в то время как Комар и Меламид воспринимали «Рай» как театрализованное пространство уже в момент его существования: таким образом, их восприятие инсталляции в таком ключе предвосхищает тезисы Кабакова. Отметим также, что И. Кабаков был в числе тех, кто видел «Рай» вживую[653]. Более того, в пространстве «Рая», как и в пространстве энвайронментов Капроу и художников его круга, проходили перформансы: Комар и Меламид совместно с В. Скерсисом и М. Рошалем и некоторыми другими участниками поставили «Действо в Раю», в котором обыгрывался пророческий сон Комара о сломанной руке Меламида, с табуреткой, с которой на монтаже инсталляции реально упал Меламид, сломав руку[654].

Отметим, наконец, еще одну из причин возникновения «Рая»: стремление художников создать событие – повод для обсуждения и общения с друзьями и знакомыми, желание преодолеть цензуру, «немоту» неофициальных художников[655]. В связи с этим следует подчеркнуть, что, как справедливо замечает К. Светляков, сама инсталляция «Рай», так же как и осуществленный в ее пространстве перформанс, следовала логике «„нематериального“ подхода»[656] в противовес логике производства станковых произведений-«объектов». Несмотря на то что арт-рынка в СССР не существовало, работы неофициальных художников тайно продавались дипломатам, собирателям, иностранным туристам – но работы эти были, как говорилось в то время, «чемоданного размера»[657]. Примечательно, что «Рай» посетил коллекционер неофициального искусства Г. Костаки, и, хотя произведение ему понравилось и он якобы намеревался его приобрести, – а «Рай» задумывался именно как цельная работа, а не экспозиция отдельных объектов, – он так и не решился или не смог этого сделать. Для хранения инсталляций ни у кого не было места, в отличие от станковых работ. Хотя Комар и Меламид не закладывали в «Рай» антикоммерческого аспекта[658], этот проект в определенном смысле маркировал разрыв с традиционной для неофициального искусства 1960‐х гг. ситуацией, в которой художники работали преимущественно с живописью и скульптурой и так или иначе могли продавать свои произведения. Более того, как замечает В. Комар, «законченность прямоугольной картины и законченность инсталляции – это разные вещи»[659]: подобно наскальным рисункам в палеолитических пещерах, которые могли наслаиваться друг на друга (в том числе новые поверх старых) или распространяться по стене во все стороны, «Рай» мог бы быть расширен или, наоборот, уменьшен, или же одни его элементы могли быть заменены другими – если бы у художников было больше пространства и возможностей для этого[660]. При этом «Рай» в своем реализованном варианте оставался цельным произведением, на что точно указывает параллель между пространством «Рая» и пространством сна, которую провел В. Комар, поскольку сон предстает как нечто данное, нечто, что трудно разделить на части[661].

Согласно комментарию В. Комара, по своей концепции «Рай» был близок Пантеону, храму всех богов, так что изначальным названием работы было «Рай/Пантеон». Комар оценивает «Рай», наряду с полиптихом «Биография современника», как первые – в их с Меламидом творчестве – примеры «концептуальной эклектики», соединяющей разные стили и образы[662], которые в случае «Рая» совмещаются не в форме двумерного живописного полиптиха, но в пространстве инсталляции.

Следует отметить, что между образным строем и структурой живописных работ Комара и Меламида, с одной стороны, и «Раем», с другой, действительно можно провести параллель. В частности, уместно вспомнить картины серии «Ностальгический соцреализм» (1981–1983). Большинство из них, как отмечает К. Светляков, являются «ноктюрнами, погружающими зрителя в атмосферу воспоминаний и сновидений»[663]. В обоих случаях речь идет о сумрачном, затененном пространстве реального помещения или же об изображении такого пространства, в которое погружены различные предметы и персонажи и в котором перед зрителем возникают фантазматические, странные образы и сцены: в живописной серии – маленький динозаврик перед большевиками с красным флагом и фонарем («Возвращение большевиков после демонстрации», 1981–1982) или Сталин с музой в пространстве будто бы античного храма с колоннами и светильником («Происхождение социалистического реализма», 1982–1983); в инсталляции – синкретический «Лик» или фигура Прометея из газетного папье-маше в соседстве со шкафчиком с водкой. В определенной степени сближаются и эффекты освещения: караваджистское кьяроскуро в живописных работах, выступающие из темноты фигуры и нарисованные тени в «Рае». Отметим, что в творчестве Комара и Меламида инсталляция возникает не как разрыв с живописью, как это было в творчестве западных художников в свете институционально-критических тенденций 1960–1970‐х гг., но как медиум, который существует параллельно живописи, уживаясь с ней в рамках их творческой практики[664]. Медиум инсталляции, по сравнению с живописью, еще лучше отвечал соц-артистской «концептуальной эклектике» и позволял расширить «зону воздействия» на зрителя, создать принципиально гетерогенное пространство, насыщенное крайне разнородными – в иконографическом и материальном плане – элементами.