Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 45)

Как отмечала сама художница, в центре ее творчества лежит «интерес к пространству в целом, как к теме, не только визуальному, но и интеллектуальному, ментальному, психологическому и физическому пространствам, их многозначности»[681]. Важно отметить, что схожие с примененными в «Комнатах» иллюзионистические приемы характерны и для живописи Наховой – в которой художницу также интересуют прежде всего пространственные проблемы, а не сюжет[682], – что дало основания воспринимать инсталляции Наховой как продолжение и расширение ее живописной практики. И. Кулик отметила, что «„Комнаты“ – это прежде всего трехмерные картины, переосмысленная живопись»[683]. Аналогичное ощущение, по-видимому, возникало и у посетителей оригинальных «Комнат», в частности, у Э. Гороховского: «Мы влезли в картину, и теперь знаем, какая она изнутри»[684]. Анализируя инсталляцию И. Наховой Probably Would (2005), философ Е. Петровская выдвигает замечание, которое можно экстраполировать и на некоторые «Комнаты»:

Инсталляция построена по принципу организации живописного пространства. Ирина Нахова давно научилась использовать объемы разного происхождения вместо привычных холстов. <…> Создаваемое изображение вступает в неестественную связь с «суппортом», поскольку всякий раз иллюзионистски деформирует его[685].

Что примечательно, создавая инсталляции, даже на уровне выбора материала (раскрашенная бумага, журнальный коллаж) Нахова оставалась довольно консервативной. Ее «Комнаты» не выглядят как нечто, хоть как-то относящееся к реальной жизни или быту, в них отсутствует органика или «фактура» – в отличие от энвайронментов Капроу, «Рая» Комара и Меламида или инсталляций Кабакова. Как верно заметил И. Бакштейн по поводу «Комнаты № 1», ее пространство было «организовано „гравитационными полями“ чистой визуальности»[686]. То же можно сказать и про вторую «Комнату». «Комната № 4» (ил. 25), казалось бы, выпадает из этого ряда потому, что в этой инсталляции на своих местах были оставлены вещи, находившиеся в комнате. Однако Е. Петровская, говоря о серии Наховой «Домашняя живопись» (1998–1999), обращает внимание на то, что в живописи художница также часто создает двухслойное изображение: «Аппликации образуют сложную вуаль, как будто наброшенную поверх живописной картины. Иногда она достигает такой плотности, что очень трудно различить скрытые за нею формы»[687]. Аналогичный прием использован в «Комнате № 4»: несмотря на то что «вуаль» не составляет единую плоскость – куски бумаги были наклеены в произвольном порядке, на разные предметы, на разном удалении от зрителя, – из‐за глухой непроницаемости этих черных клякс и нерегулярности их формы достигался оптический эффект некоей единой пленки на поверхности, за которой, в глубине, виднеются предметы. Отметим также, что, помимо сходства «Комнаты № 4» и серии «Домашняя живопись», другие «Комнаты» также обнаруживают более или менее прямые аналогии с картинами Наховой: «Комната № 2» может быть сопоставлена с живописными работами на тему руин («Триптих», 1983), а «Комната № 5» – с картиной «Амфитеатр / Дворец съездов» (1987). Кроме того, в определенной степени можно провести параллель между инсталляциями Наховой (особенно «Комнатой № 2» и «Комнатой № 4») и работами И. Чуйкова: его «Окнами» или инсталляционными проектами («Виртуальные скульптуры», «Кинопроект»). Живопись или изобразительный слой в них так же, как у Наховой, предстает в виде тонкой пленки, причем ее границы часто не совпадают с границами материальной основы, на которую наносится изображение. Однако следует подчеркнуть, что, несмотря на существующую устойчивую тенденцию прослеживать в инсталляциях Наховой определенный «живописный провенанс», в интервью автору художница выступила против такой интерпретации, отметив, что живопись остается для нее совершенно отдельным медиумом, связанным, прежде всего, с цветовыми проблемами, в то время как «Комнаты» по своему устройству скорее сближаются с театрально-архитектурными сооружениями[688].

Ниже мы еще вернемся к анализу инсталляций Наховой в сравнении с первыми инсталляциями Кабакова.

«Комнаты» видели только близкие друзья и знакомые Наховой, преимущественно неофициальные художники, причем круг тех, кто побывал в «Комнатах», был значительно у́же, чем, например, круг посетителей АПТАРТа. На создание каждой «Комнаты» у Наховой уходило от одного до двух месяцев интенсивной работы, а итоговая работа существовала одну-две недели, после чего разбиралась и выкидывалась. Э. Булатов и О. Васильев при обсуждении «Комнат» обратили внимание на объем физического труда, который предполагает монтаж и демонтаж этих инсталляций[689]. Об этом же пишет и И. Бакштейн: «Над материалом комнаты как дамоклов меч уже нависает итоговый мусорный финал»[690]. Необходимо подчеркнуть, что «Комнаты» можно в полной мере отнести к нематериальным практикам, поскольку – в отличие даже от «Рая» Комара и Меламида – от «Комнат» не осталось никаких фрагментов или следов, кроме фото- и видеодокументации. По признанию Наховой, это было вызвано тем, что в то время она не представляла, что «Комнаты» в перспективе будут иметь какое-либо значение[691]. М. Мастеркова-Тупицына обращает внимание на то, что создание полностью эфемерных произведений, таких как «Комнаты», было радикальным шагом для неофициальных художников, так как все их существование определялось сохранением своего искусства до лучших времен, до более благоприятной политической обстановки[692]. Показательно, что в документацию «Комнат» вошли не только кадры, снятые внутри инсталляций, но и, например, фотография, на которой художница избавляется от остатков своей работы («„Комната № 2“ на помойке», 1984)[693].

Нахова неоднократно подчеркивала, что импульсом к созданию «Комнат» стало охватившее ее в начале 1980‐х гг. ощущение безвыходности, безысходности[694], или же – «крайняя необходимость»[695]. На «застойность» атмосферы этого периода указывали многие деятели неофициального искусства: по свидетельству Г. Кизевальтера,

первая «половина» 80‐х прошла под знаком твердой, непоколебимой убежденности практически всех действующих лиц в том, что советская власть неизбывна и бесконечна, а потому все жизненные планы базировались на этой парадигме[696].

В то же время Е. Барабанов писал об «упрямых усилиях самых разных групп отгородить сферу личной и профессиональной жизни от идеологической агрессии» в этот период[697]. В связи с этим «открытие» медиума инсталляции в творчестве Наховой представляется неслучайным, ведь инсталляция подразумевает бо́льшую степень автономии художника: в западных условиях эта автономия могла выражаться в свободе от кураторского или институционального диктата; в условиях жизни советского неофициального художника можно говорить о попытке отгородить участок пространства, над которым распространяется не юрисдикция всепроникающей советской системы, но исключительно власть одного лишь художника[698]. С этим связан и отказ Наховой от «археологии „советского“»[699]: соцреалистический язык и элементы советской действительности, которые столь часто становятся материалом анализа для ее соратников – концептуалистов, не нашли отражения в «Комнатах». Напротив, художница стремилась создать радикально «иное» пространство. А. Монастырский говорит о «новом, совершенно деидеологизированном типе инсталляции» применительно к творчеству Наховой[700]. При этом следует отметить, что Нахова на момент создания «Комнат» не знала западных инсталляций – что позволяет говорить о «независимом от Запада открытии искусства инсталляции в советской Москве»[701] – и даже не видела «Рая» Комара и Меламида[702]. Представляется маловероятным и то, что в изначальную интенцию художницы входило создание пространства, подобного белому кубу, о чем писал И. Бакштейн[703], поскольку, по утверждению художницы, на тот момент она не знала, как выглядят западные галереи[704].

«Комнаты» Наховой, как и «Рай» Комара и Меламида в свое время, стали событием в жизни московского неофициального круга. А. Монастырский выделяет процессуальный аспект инсталляций Наховой, отмечая, что «Комнаты» маркировали переход от создания конкретных художественных «изделий» (прежде всего картин) к производству событий, которые объединяют художников и «дают повод для разговоров»: «В контексте нашего времени это был всплеск. <…> Но что-то в ней [«Комнате № 1»] было такое, что нас всех… затронуло… возникло как бы напряжение, подобное тому, которое возникает в пограничной зоне: метров 200–300 – и там уже другая страна, недоступная пока, но существующая» [705] . Иными словами, Монастырский говорит об ощущении появления нового – нового жанра в структуре советского неофициального искусства, который в 1983 г. еще не имел устоявшегося названия.

Илья Кабаков

Илья Кабаков (1933–2023) – один из наиболее известных мировых художников, работавших с инсталляцией, лидер московской школы концептуализма, выпускник Государственного художественного института им. Сурикова, получивший типичную для того времени соцреалистическую живописную выучку. Кроме того, Кабаков, как и некоторые другие неофициальные художники (Э. Булатов, О. Васильев), был вхож в мастерскую Р. Фалька. Начав свой путь как живописец, Кабаков продолжал работать в этом виде искусства и на поздних этапах своего творчества.