Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 46)

Важно отметить, что в творчестве Кабакова уже с 1960‐х гг. начали появляться объекты («Рука и репродукция Рейсдаля», 1965; «Труба, палка, мяч и муха», 1966; «Автомат и цыплята», 1966). Впоследствии Кабаков разработал несколько жанров, которые стали особенно характерными для его творчества 1970–1980‐х гг. Прежде всего, следует упомянуть так называемую «Кухонную серию»: закрашенные одним цветом и взятые в рамку оргалитовые щиты, включающие в себя текст (вопрос и ответ, озвученные будто бы обитателями коммунальной квартиры, поименованными по фамилии, имени и отчеству) и реальный предмет бытовой утвари – терку, кружку, гвоздь, деревяшку. К «Кухонной серии» относятся такие работы, как «Анна Прохоровна Собина: „Чей это ежик?“» (1981), «Ольга Ильинична Зуйко: „Чья эта терка?“», «Екатерина Львовна Сойка: „Чья эта кружка?“» (обе – 1982) и так далее.

Помимо этого, уже в первой половине 1970‐х гг. Кабаков обращается к жанру альбома: наиболее известна его серия альбомов «10 персонажей», которая представляет истории обитателей коммунальной квартиры, у каждого из которых есть некая особенность или навязчивая идея («Вшкафусидящий Примаков», «Мучительный Суриков», «Анна Петровна видит сон», «Шутник Горохов» и другие). При этом каждый альбом, состоящий из листов с рисунками и текстовыми подписями, а также листов с отдельными текстовыми комментариями, заканчивается белым листом, который зритель может интерпретировать как угодно – например, как обозначение смерти персонажа. Принципиально важно выделить театральный, драматургический аспект этих альбомов. Кабаков пишет о них как о «разыгранных перед зрителем „пьесах сознания“», используя понятия «сцены» (рисунок с подписью) и «просцениума» (высказывания или «голоса» других персонажей, вынесенные на отдельные листы между «сценами»)[706]. Более того, известно, что Кабаков сам представлял свои альбомы посетителям своей мастерской, зачитывая текст и показывая рисунки, «проводя» зрителя через последовательно сменяющие друг друга сцены-действия[707]. Драматургический, нарративный принцип выстраивания структуры произведения, смешение временно́го и пространственного аспектов – эти черты, заявленные уже в альбомах, приобретут ключевое значение и для инсталляций Кабакова. В свою очередь, «Кухонная серия» также важна в контексте генезиса инсталляции в творчестве Кабакова – на что указывал сам художник[708], – поскольку стенды с прикрепленными к ним реальными предметами, «выдвигающимися» над поверхностью в пространство зрителя, представляют своеобразный этап в постепенном движении от картины, заключающей в себе иллюзорное пространство, к инсталляции, которая представляет собой (в случае Кабакова) трехмерную предметную среду, в которую зритель может войти.

Сам И. Кабаков своей первой инсталляцией называл работу «Муравей» (1983)[709] (ил. 26 на вкладке), однако формально считать инсталляцией это произведение, которое состоит из шести обрамленных висящих на стене листов, сложно.

В работе «Маленькие белые человечки» (1983/1986?[710]) (ил. 27) пространство помещения задействуется более активно: через мастерскую Кабакова в окно была протянута веревка с прикрепленными к ней маленькими белыми человечками, при этом все предметы и работы в мастерской были оставлены на своих местах.

Ил. 27. И. Кабаков. «Маленькие белые человечки». 1983. Из архива Ильи и Эмилии Кабаковых.

Другая работа, «16 веревок» (1984) (ил. 28), состояла из множества натянутых примерно на уровне глаз веревок, к которым были подвешены кусочки мусора и небольшие бумажки с обрывками фраз, вырванных из анонимного «коммунального говорения»: «Ева Семеновна, подите сюда, посмотрите! Мне в троллейбусе все пуговицы оторвали…», «Ты даже не ставь… Я все равно не буду это есть». «16 веревок» в определенном смысле уже можно назвать инсталляцией, так как зритель мог буквально оказаться в пространстве этой работы, в море осколков советского быта и речи. Эта работа была повешена в мастерской Кабакова, в окружении множества других работ художника, и по сохранившейся фотографии заметно, как не хватало «Веревкам» отдельного помещения или выгородки.

По наблюдению И. Бакштейна, после «16 веревок» Кабаков «искал новые средства выражения»[711]. Вскоре после этого он создал одну из наиболее известных своих инсталляций – «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1985). Сам художник в то время относился к этой работе как к этапной[712]. Эта инсталляция также была выстроена в мастерской, однако отличалась от предыдущих произведений тем, что представляла замкнутое, огороженное пространство. Сама комната инсталляции (370 × 244 × 280 см) – замкнутый четырехугольник без потолка, имевший дверной проем, частично закрытый досками. Оставшаяся щель была прикрыта «доской» из плотного картона. Пол, как отмечал в описании сам автор,

в случае демонстрации «Комнаты» на выставке, в музее и т. д. – должен быть такой же, как в моей мастерской, т. е. грязный, в пятнах, состоящий также из сбитых досок, может быть покрыт старым линолеумом[713].

Ил. 28. И. Кабаков. «16 веревок». 1984. Из архива Ильи и Эмилии Кабаковых.

Внутри комнаты, стены которой были оклеены плакатами в три яруса, находился всяческий хлам: раскладушка, ботинки, посуда, стулья. К стенам были прикреплены чертежи, свидетельствующие о подготовке неизвестного жильца к полету, осуществленному 14 апреля 1982 года. Вверху на растяжках висело некое приспособление с диванными пружинами. В комнате находились также картина, подаренная жильцу и изображавшая момент взлета в космос ракеты – одной из кремлевских башен, – и освещенный лампочкой макет окружающего квартала, причем из крыши дома, где располагалась комната, «возносилась вверх кривая металлическая лента, возможно, изображающая траекторию его [жильца] будущего полета»[714].

Внешняя стена комнаты одновременно представляла собой часть коммунального коридора, на стенах которого висели шапки и куртка. Рядом с «Комнатой» стояла ширма с текстом, в котором излагалась история комнаты и ее обитателя, решившего улететь в космос. Из текста становилось ясно, что «приспособление» на растяжках – не что иное, как катапульта, которая должна была позволить безымянному обитателю комнаты подняться на высоту 40–50 метров, где он рассчитывал «попасть в поток энергии, сквозь который к этому моменту проходит Земля, двигаясь по своей эклиптике», и унестись в космос. Приводились также комментарии (милицейские показания) трех соседей улетевшего жильца – Николаева, Старцевой и Голосова, – в которых была рассказана история его подготовки к полету и собственно описание момента, когда он покинул дом.

Ил. 29. И. Кабаков. «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». 1985. Мастерская художника, Москва. Из архива Ильи и Эмилии Кабаковых.

Сюжет инсталляции «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (ил. 29) нередко интерпретируется с опорой на утопический дискурс русского авангарда и в связи со свойственной русской культуре «мечтой об одиноком полете в космической невесомости», которая обнаруживается у Малевича, Хлебникова, Татлина (создавшего проект «Летатлин»), вдохновленных, в свою очередь, русским космизмом и философией Н. Федорова[715]. Б. Гройс также обращает внимание в этой связи и на космическую отрасль, программу Циолковского и знаковое событие – полет Гагарина. «Полет здесь – избавление от советского»[716], – замечает Е. Андреева применительно к этой инсталляции. Такая трактовка опирается в том числе и на факты биографии художника, покинувшего СССР через два года после осуществления рассматриваемой работы, в 1987 г.

В связи с этим важно отметить, что, хотя инсталляция была выстроена в мастерской, с самого начала она рассматривалась автором в западной перспективе и мысленно предназначалась для белого куба[717].

Только в музейном пространстве, «на блестящих лакированных поверхностях», по наблюдению видевших инсталляцию А. Монастырского и И. Бакштейна, эта работа, состоящая из нарочито бедных материалов и имитирующая обшарпанную коммунальную комнату, смотрелась бы должным образом[718]. Таким образом, если ранее в творчестве Кабакова место презентации произведения не играло существенной роли, то с переходом к инсталляции par excellence ситуация коренным образом изменилась, что отмечали и соратники художника.

Необходимо отметить, что практически все инсталляции Кабакова, кроме «Человека, который улетел…», были осуществлены уже после эмиграции художника. Но принципиально важно подчеркнуть, что их проекты разрабатывались еще в СССР[719]. Приведем определение, которое Кабаков дает «тотальной» инсталляции, то есть тому типу инсталляции, который он разработал практически и обосновал теоретически: это

инсталляция, построенная на включении зрителя внутрь себя, рассчитанная на его реакцию внутри закрытого, без «окон», пространства, часто состоящего из нескольких помещений. Основное, решающее значение при этом имеет ее атмосфера, аура, возникающая из‐за покраски стен, освещенности, конфигурации комнат и т. д., при этом многочисленные «обычные» участники инсталляции – объекты, рисунки, картины, тексты – становятся рядовыми компонентами всего целого[720].