Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 47)

«Человек, который улетел…» отвечает этому определению, с учетом того, что эта инсталляция мысленно предназначалась для пространства «белого куба», от которого ее «атмосфера» и «аура» действительно бы кардинально отличалась. Только за рубежом у Кабакова появилась полноценная возможность выстраивать «закрытые, без „окон“, пространства» и создавать многокомнатные инсталляции. Так, работа «Человек, который улетел…» после эмиграции художника из СССР была показана на персональной выставке Кабакова «10 персонажей» в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке (1988) как часть большой многосоставной инсталляции, пространство которой было выстроено наподобие пространства коммунальной квартиры и в которой, помимо комнаты человека, улетевшего в космос, были следующие комнаты: «Бездарный художник», «Человек, улетевший в картину», «Композитор», «Коллекционер» и прочие.

Следует еще раз подчеркнуть, что Кабаков приехал на Запад уже давно сложившимся художником и получил там лишь практическую возможность осуществить многое из того, что было задумано и разработано им в СССР. Так, уже в 1992 году, всего через пять лет после эмиграции, Кабаков прочел обширный курс лекций по теории инсталляции, который впоследствии был опубликован как его важнейший фундаментальный труд «О „тотальной“ инсталляции». Это отмечали и западные искусствоведы, увидевшие в нем крупного мастера инсталляции со своим характерным художественным языком. Роберт Сторр, куратор знаменитой выставки инсталляции «Дислокации» (Dislocations) в MoMA (1991), пригласил Кабакова к участию в проекте и написал о нем в каталоге следующее:

Проведение поверхностных параллелей между творчеством Кабакова и западных художников – концептуалистов и тех, кто работает с инсталляцией – ничего не даст, но только затруднит наше понимание его творчества. <…> Он недолго думая набрасывает планы инсталляций, как будто уже давно мысленно проработал их до малейших деталей – задолго до того, как появилась реальная возможность их построить. Когда мы пригласили Кабакова создать произведение для музея [МоМА], он быстро прошелся по залам и затем быстро нарисовал план проекта в блокноте. Он выстроил инсталляцию, не внеся никаких принципиальных правок в первоначальный эскиз[721].

В связи с этим необходимо зафиксировать, что возникновение жанра инсталляции в творчестве Кабакова относится к 1984–1985 гг. («16 веревок» и собственно «Человек, который улетел…») и органически связано с более ранними его сериями 1970–1980‐х гг. – альбомами и «Кухонной серией». Уже в «Человеке, который улетел…» обнаруживаются все характерные особенности его работы в жанре инсталляции. И поскольку многолетняя работа Кабакова за границей – крайне успешная и плодотворная – выходит за рамки нашего исследования, ограниченного периодом становления инсталляции, мы сосредоточим внимание на первой кабаковской инсталляции par excellence, осуществленной в СССР, – «Человеке, который улетел…».

Уместно сравнить эту инсталляцию с «Комнатами» Наховой. Несмотря на то что оба они обращаются к инсталляции почти одновременно, с разницей приблизительно в два года, их первые инсталляции кардинально различаются по своему художественному строю, а также, что немаловажно, и по впечатлению, производимому на зрителя. Прежде всего, произведения Кабакова и Наховой интересно сопоставить в плане того, какие приемы задействуются для выстраивания их пространства. Что касается работы Кабакова в жанре инсталляции, то правомерно говорить о его обращении к приемам театра, литературы и живописи. Четко разделить эти три области порой довольно сложно, так как, к примеру, соцреалистическая живопись, от которой в своей практике отталкивался Кабаков, сама по себе в значительной мере отличается литературностью, нарративностью. Связь инсталляций Кабакова с театром неоднократно упоминалась в исследованиях различных авторов[722]. Так, Ю. Ребентиш в своем труде «Эстетика инсталляции» напрямую относит работы Кабакова в этом жанре к «театральному» типу[723]. В таких же терминах вели обсуждение инсталляции «Человек, который улетел…» И. Бакштейн и А. Монастырский: «это театральная мизансцена»[724], «здесь, в комнате, все работает на драматургию ситуации»[725], «это именно что театр»[726]. Театральность выступает важнейшим качеством инсталляции и в труде Кабакова «О „тотальной“ инсталляции», где он пишет о том, что «в случае постройки тотальной инсталляции художнику среди прочих профессий приходится прежде всего быть режиссером»[727]. Кроме того, «зритель становится актером, причем актером для самого себя… Сходство со сценическим пространством очень велико. Прежде всего это, конечно, работа воображения»[728]. Таким образом, можно говорить о драматургии инсталляций Кабакова, так как зритель, «который до сих пор чувствовал себя достаточно свободным, как при осмотре картин или скульптур», оказывается «управляемым инсталляцией, в некотором смысле „жертвой“ ее»[729]. Именно с этим качеством связана интерпретация инсталляций Кабакова как «дисциплинарных пространств», выдвинутая Е. Бобринской[730]. Даже в ограниченных условиях мастерской, где был осуществлен первый вариант инсталляции «Человек, который улетел…», была выстроена некая пространственная драматургия и предусмотрены элементы, подготавливавшие зрителя к встрече собственно с внутренним пространством инсталляции: внешняя стена комнаты, которая напоминала стену коммунального коридора, и ширма с текстом.

Далее необходимо отметить, что, несмотря на то что инсталляция является трехмерным художественным произведением, творческий метод Кабакова в какой-то степени подразумевает работу с инсталляционным пространством как с двухмерным, картинным. В труде «О „тотальной“ инсталляции» он пишет:

Минуты, где внимание зрителя сосредотачивается на созерцании целого, и являются самыми ценными… где существуют в полной гармонии… все разнородные элементы тотальной инсталляции: множество предметов, правая и левая стена инсталляции, ее пол и потолок, звуки, различные источники света… Этот эффект неподвижного созерцания целого хорошо всем знаком по аналогичному созерцанию картины[731].

Таким образом, выстраивая инсталляцию, И. Кабаков задействует не только театральные драматургические приемы, но и живописные, продумывая некие виды или планы, которые зритель, дойдя до определенного места, может созерцать[732].

Уже из описания работы «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» становится ясно, что инсталляции Кабакова отличает многословность, детальность, иными словами, наконец, – литературность сюжета, большое внимание уделяется предметам. О тесной связи творчества Кабакова с литературой говорилось не раз[733]. Картина-план, которую видит в результате зритель инсталляции Кабакова, так же нарративна и подробна, как соцреалистическая, за счет огромного количества предметов (плакаты, макет, картина, катапульта, мебель, утварь, куски штукатурки…), каждый из которых потенциально должен привлечь внимание зрителя[734]. Переосмысление соцреалистической живописной парадигмы занимает ключевое положение в проблематике московского концептуализма, на что указывает Е. Бобринская[735]. Можно заключить, что это переосмысление происходит как напрямую в картинах Кабакова, таких как «Здравствуй, утро нашей Родины!» (1978), «Проверена. На партийной чистке» (1981), – так и косвенно в его инсталляциях, воплощающих, по словам самого художника, метафору «вхождения в картину». Так же, как и в случае с соцреалистической картиной, в инсталляции Кабакова зрителю дана единая ситуация, по которой предлагается мысленно восстановить фабулу произошедшего.

Таким образом, в инсталляциях Кабакова прослеживается использование приемов трех разных видов искусства. Отсылки к театру, которые не единожды встречаются в тексте «О „тотальной“ инсталляции», выявляют временно́е, процессуальное качество жанра: Кабаков подчеркивает, что инсталляция интересна именно тем, что «не схватывается сразу»[736]. Напротив, зритель знакомится с инсталляциями Кабакова постепенно, воспринимая их как последовательность сменяющих друг друга планов, каждый из которых мыслится автором как пространственная живописная сцена, причем обладающая качеством литературности – в духе соцреалистических картин.

Это резко отличает инсталляции Кабакова от «Комнат» Наховой, которым, как и «подчеркнуто ненарративной»[737] живописи художницы, были чужды литературные приемы: в отличие от Кабакова, она оперировала абстрактными формами, и ее «Комнаты» не имели под собой литературной основы – истории, которую зрителю предлагалось додумать. Не было в «Комнатах» Наховой и последовательной смены «кадров», сцен, то есть того артикулированного театрально-временно́го качества, которое отличает инсталляции Кабакова. Безусловно, зритель воспринимал «Комнаты» Наховой не единомоментно – хотя бы потому, что охватить взглядом все их пространство сразу было невозможно, – но тем не менее посетитель этих инсталляций оказывался в среде, которая, как кажется, обладала особой плотностью, неделимостью благодаря своей инаковости, радикальной отличности от окружающей квартирной обстановки (что подчеркивалось необходимостью разуваться перед входом в пространство инсталляции Наховой).