Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 40)

Более того, А. Ерофеев высказал мнение, что первая выставка АПТАРТа знаменует собой рождение инсталляции на отечественной художественной сцене, в том числе в свете второстепенности, несамоценности отдельных работ относительно общей среды выставки[587]. На нематериальное качество произведений и «пространственный подход к инсталлированию материала» обращают внимание и Н. Абалакова с А. Жигаловым[588]. Однако при этом следует заметить, что в первой экспозиции АПТАРТа отсутствовала единая тема, сюжет или нарратив; целью выставки было представить актуальные работы молодых неофициальных художников. Аналогично и другие, «тематические», выставки АПТАРТа («Дальние, дальние страны», «Для души и тельца», «АПТАРТ в натуре», «АПТАРТ за забором») оставались именно экспозициями произведений разных авторов. Наиболее точно, на наш взгляд, рассматривать выставки АПТАРТа как продукт коллективного кураторства[589].

В свете того, что АПТАРТ был галереей, «„протоинституцией“, посвященной взаимодействию художник-художнику»[590], плодотворной призмой анализа этого явления могла бы стать реляционная эстетика Н. Буррио, в рамках которой художественное произведение понимается как область «совместного времяпрепровождения и изобретения отношений»[591]. В выставках АПТАРТа был важен не просто показ работ, но момент взаимодействия художников[592], так что выставки становились, если воспользоваться выражением Буррио, «машинами организации… коллективных встреч»[593]. Как вспоминал К. Звездочетов,

после первой выставки квартира Никиты [Алексеева] стала центром тусовки. Помимо обычных показов художественных произведений, в ней проводились литературные чтения, рок-концерты и просто «вечера отдыха» и «встречи с интересными людьми»[594].

Однако ключевым отличием АПТАРТа от зарубежных художественных проектов, реализованных в русле реляционной эстетики (работ Ф. Гонсалеса-Торреса, Р. Тиравании, А. Фрэзер, Ф. Паррено, Д. Гонсалес-Ферстер, М. Каттелана и других), была замкнутость событий АПТАРТа. Эти проекты, несмотря на изначальное желание организаторов расширить круг зрителей и несмотря на то что некоторые выставки пользовались успехом[595], в целом оставались неизвестными и недоступными для широкой публики и прежде всего проводились неофициальными художниками для самих неофициальных художников. Таким образом, при сохранении реляционной структуры художественного проекта, в котором ключевую роль играло взаимодействие участников с посетителями, участников друг с другом, посетителей друг с другом, посетителей с произведениями искусства и произведений искусства – с произведениями искусства (и т. д.), этот проект функционировал не в «глобальном социальном поле»[596], но в отгороженном от него микромире. Тем не менее взаимодействие с внешним миром было неизбежным и принимало жесткие формы: АПТАРТ посещали сотрудники КГБ, которые изымали экспонаты, проводили обыски, громили выставки[597]; в 1983 году прошел обыск в квартирах М. Рошаля и Н. Алексеева[598]; наконец, часть молодых художников из группы «Мухомор» – К. Звездочетов, С. Гундлах, В. Мироненко – в рамках карательной операции властей в 1984 г. были отправлены в армию.

Как та ситуация, в которой существовал АПТАРТ, отразилась на показываемых художественных произведениях? Прежде всего, обращает на себя внимание то, что абсолютное большинство работ, составлявших экспозиции АПТАРТа, были компактными переносными станковыми произведениями, объектами, фотографиями[599]. В крохотной квартире Н. Алексеева не было условий для выстраивания инсталляции – целостного самостоятельного произведения, которое требует пустого пространства. Помимо физической нехватки места, выставки проводились под постоянной и реальной угрозой погрома, что в определенном смысле обусловило нематериальность, эфемерность, «неценность» экспонатов.

По замечанию В. Захарова, выставку АПТАРТа у Н. Алексеева «нельзя сравнить даже с квартирными выставками в Польше, или в Венгрии, или в Болгарии, там было больше свободы. А мы боялись, что мы эту выставку вечером откроем, а через два часа ее разгромят. Поэтому сам подход, ощущение, что мы не могли заниматься долго обустройством пространства, потому что мы не знали, сколько оно просуществует, – это очень важный аспект, временной аспект» [600] . Подготовительные работы и сколько-нибудь длительный монтаж in situ, необходимый для создания инсталляции, были в таких обстоятельствах невозможны.

В связи с проблемой нехватки места следует отдельно сказать о выставке «АПТАРТ в натуре» (29 мая 1983 г., Калистово, Московская область), которая проходила не в квартире Н. Алексеева, а на природе[601]. Художественное наполнение этой выставки в целом соответствовало эстетике АПТАРТа. Но примечательно, что на «АПТАРТе в натуре» было представлено несколько работ, более свободно расположенных в пространстве: например, «Берегите искусство – наше богатство!» ТОТАРТа, «А хули дао» С. Гундлаха. На наш взгляд, эти пространственные работы следует рассматривать не как ленд-арт, а как своего рода инсталляции, которые за неимением лучшего места были выставлены на открытом воздухе так, будто бы это было галерейное пространство[602] (разумеется, ни о каких выгородках и автономии пространства этих «инсталляций» речи не шло). Иными словами, эти произведения показывались на природе, оставаясь именно подобием инсталляций, никак не учитывая проблематику, характерную для ленд-арта[603].

ТОТАРТ

Одним из жанров, получивших плодотворное развитие в советском неофициальном искусстве начиная с 1970‐х гг., был перформанс[604]. Применительно к теме нашего исследования представляет интерес то, что проведение некоторых квартирных перформансов предполагало выстраивание специального пространства. Этим приемом часто пользовались Н. Абалакова и А. Жигалов (группа ТОТАРТ). Их главным творческим проектом был «Проект исследования существа искусства применительно к жизни и искусству», в рамках которого внимание художников было сосредоточено на проблемах границ искусства и жизни, взаимодействия художника, зрителя и произведения, а также на социальных аспектах искусства[605]. Практика ТОТАРТа – само название этого объединения говорит о стремлении к тотальности, всеохватности – во многом была родственна практике «Флюксуса», поскольку предполагала работу во множестве медиумов (живопись, графика, перформанс, объект, инсталляция, видео, звук…) или, вернее, в едином русле, которое бывает сложно разделить на отдельные медиумы. Именно с учетом этого обстоятельства следует рассматривать пространственные построения, которые возникали в творчестве ТОТАРТа начиная с 1980‐х гг.: «Белый куб» (1980), «Черный куб» (1980), «Берегите искусство – наше богатство!» (1983), «Царь-колокол и царь-пушка, или Тщетные усилия любви» (1984) и другие. Обращает на себя внимание то, что сами художники часто давали несколько жанровых обозначений для произведений, например: «Белый куб» (перформанс/инсталляция), «Черный куб» (перформанс/инсталляция), «Берегите искусство – наше богатство!» (перформанс/инсталляция/энвайронмент)[606].

Перформанс «Черный куб» проходил в квартире художников. Для этого был выстроен куб из брусьев, обтянутых светонепроницаемой бумагой. Зрители, вошедшие в куб через одну из его сторон, видели внутри А. Жигалова, читавшего вслух газету «Правда», шар из газет, лежащий на полу на куске асбеста, и лампу на потолке. После того как зрители осмотрелись, А. Жигалов завернул шар в газету, которую он до этого читал, и поджег этот шар. После выхода участников из куба он был «запечатан», а затем Н. Абалакова и А. Жигалов начали разрезать поверхность куба, так что в комнату проникли свет и дым изнутри куба. В итоге куб оказался уничтожен, а его остатки позже сожжены в поле. Очевидно, пространственная конструкция в данном случае была не самоценным произведением, но объектом перформативных манипуляций.

Работа ТОТАРТа «Берегите искусство – наше богатство!», представленная в рамках выставки «АПТАРТ в натуре», состояла из бездонной «бочки», сделанной из полиэтиленовой пленки и обручей, по которой шла надпись «Берегите искусство – наше богатство!», и расписанного узорами полиэтиленового полотна. Бочка была подвешена под березой на некотором расстоянии от земли, а полотно – натянуто между соседними деревьями. Кроме того, частью работы были разноцветные бумажки, которые предполагалось бросать в бездонную бочку, так что они засыпали траву и раздувались ветром, после чего их снова необходимо было собирать и бросать в бочку, и так далее. Пространственное построение служит здесь лишь «инвентарем» для совершения бессмысленного, в дадаистском ключе, действия или же предлагает зрителю открытые возможности взаимодействия: авторы указывают на то, что «бочка использовалась зрителями как кабина для переодевания и как баскетбольная корзина, а панно – как волейбольная сетка»[607].

Некоторые другие работы ТОТАРТа, такие как «Кухня русского искусства» (1983) (ил. 14) или «Царь-колокол и царь-пушка, или Тщетные усилия любви» (1984), формально можно назвать «минимальными» инсталляциями, однако только лишь на том основании, что это произведения, состоящие из нескольких объектов.