Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 39)

Проекты произведений из серии «Зоны» – например, «Зоны» № 1, № 3, № 11, № 12 (все 1977–1978) – предполагали нанесение на поверхность стен линий и геометрических форм, залитых локальным цветом или же являющихся фрагментами пейзажного изображения (ил. 10 и 11 на вкладке).

Заслуживает внимания и неосуществленный «Кинопроект» Чуйкова (1977), который продолжает характерную для творчества художника игру с изобразительными слоями и в современных терминах может быть охарактеризован как проект видеоинсталляции: на стены помещения предполагалось проецировать поворачивающуюся панорамную съемку этих же стен с окнами, дверями и другими предметами, которая бы то совпадала бы с реальным пространством, то имела отличия от него (к примеру, приоткрытую дверь вместо закрытой)[574].

Все эти проекты можно рассматривать как распространение живописной практики Чуйкова на работу с реальным пространством, «набрасывание» живописной пленки на угол или часть стены и потолка помещения. Стоит отметить, что по способу своего производства они следуют не логике создания объекта, а логике инсталляционной, проектно-выставочной, согласно которой работа существует столько, сколько длится ее показ. Проекты этих произведений позволяют охарактеризовать их как сайт-специфичные, поскольку в них предполагалось создавать изображения непосредственно на стенах помещения и, более того, учитывались параметры и структура этого помещения; кроме этого, рассмотренные работы в случае реального воплощения имели бы качество эфемерное, нематериальное, ведь сохранить их было бы крайне трудно.

Осуществить все указанные проекты на практике в условиях «подпольного» существования неофициальных художников было бы задачей экстраординарной. Как признавался сам Чуйков, комментируя свои работы из серии «Панорамы», он «и тогда думал, что их нужно делать большими. Но невозможно сделать было виртуальную скульптуру, негде и невозможно. И приходилось искать эквиваленты этому в станковой живописи»[575]. Более того, сам характер работ, их визуальные качества, их лаконизм требовали вокруг чистого белого пространства, подобного белому кубу (о чем можно судить по проектным рисункам художника и по тому, как были воплощены эти проекты на выставке «В комнатах» в 1991 г.).

Таким образом, в практике Чуйкова 1970‐х гг. перехода к работе с инсталляцией не произошло – что было обусловлено отсутствием подходящего помещения и заведомой невозможностью выставить подобные произведения – несмотря на то что определенные художественные и идейные предпосылки для этого в его творчестве были. Как и многие другие художники, полноценно работать в жанре инсталляции Чуйков смог начать в 1990‐е гг., когда для этого появились подходящие институциональные условия, хотя замысел ряда работ относится еще к 1970‐м («Теория отражения 1», 1978–1992; «Теория отражения 4», 1993; «Человек в ландшафте», 1979–1993, и иные проекты).

АПТАРТ

Работа с пространством мастерской или квартиры могла принимать различные формы. В этом плане одним из выдающихся проектов начала 1980‐х гг. остается АПТАРТ[576] – «галерея» современного искусства[577], реализованная в квартире художника Никиты Алексеева в 1982–1984 гг. Квартира Алексеева была выбрана потому, что он был одним из немногих, кто жил отдельно и сравнительно недалеко от центра, в то время как мастерских у художников его круга не было. Появление «галереи» было связано как с отсутствием доступных для неофициальных художников выставочных площадок, так и со стремлением авторов показывать свои вещи более широкой, чем обычно, массе зрителей[578]. Название, которое придумал М. Рошаль, в оригинале писалось латиницей – APTART – и отсылало, с одной стороны, к традиции квартирных выставок (apartment art), а с другой стороны, могло быть прочитано тавтологически («ИскусствоИскусство»). В выставках и акционных событиях АПТАРТа – всего их прошло 14 за два года – принимали постоянное участие М. Рошаль, В. Захаров, В. Скерсис, группа «Мухомор» (К. Звездочетов, С. Гундлах, С. и В. Мироненко, А. Каменский), ТОТАРТ (Н. Абалакова и А. Жигалов), Г. Кизевальтер; среди тех, кто присоединялся к выставкам ad hoc, были А. Монастырский, Н. Панитков, а также одесские художники С. Ануфриев, Л. Резун, «Перцы» (О. Петренко, Л. Скрипкина), Ю. Лейдерман, И. Чацкин, Л. Войцехов. Пространство первой «галереи» современного искусства состояло из одной комнаты площадью 18 кв. м, прихожей площадью 4 кв. м, маленькой кухни и санузла. Мы рассмотрим подробнее первую выставку АПТАРТа, которая, пожалуй, наиболее известна[579].

Ил. 12. Фрагмент экспозиции первой выставки АПТАРТа. Октябрь – ноябрь 1982. Москва. Фото Георгия Кизевальтера. Из архива автора.

Характерной особенностью этой выставки, состоявшейся в октябре – ноябре 1982 г., было максимальное задействование пространства квартиры – включая все помещения и поверхности, не только стены, но и пол, и потолок, – в то время как экспозиция была сверхплотной: выставка состояла из более чем сотни работ за авторством 17 художников (ил. 12).

В репортаже с выставки С. Гундлах подчеркнул наметившееся к тому времени в неофициальном искусстве смещение интереса от структуры работы – интереса, свойственного прежде всего художникам круга «Коллективных действий», – к ее «фактуре», что отличало новое поколение 1980‐х гг. Это привело к «формированию установки на создание любыми доступными средствами яркого образа, предназначенного вызвать у зрителя сильные эмоциональные переживания»[580], – что обусловило абсурдный, парадоксальный характер большинства произведений. Помимо огромного массива текстуальных работ, книг, документации акций (книги-объекты ТОТАРТа и Н. Паниткова, серия «Камни на моей голове» Н. Алексеева, «Папуасы» и «Я приобрел врагов» В. Захарова, книга «Битлз» группы «Мухомор», работа «Искусство принадлежит…» ТОТАРТа), в экспозицию были включены объекты (сковородка-«Бодалка», грабли «Хорошая», кусок кафеля «Для носа» В. Скерсиса и В. Захарова – группы СЗ), графика («Хрущев», «Придешь вчера, будешь первый» и ряд других работ группы «Мухомор»), плакаты («Скерсис говорит: „С-С-С…“; Захаров – „З-З-З…“» группы СЗ).

Одним из наиболее знаменитых экспонатов первой выставки АПТАРТа стал «Роман-холодильник»[581] группы «Мухомор» – преобразованный холодильник «Север» Н. Алексеева (ил. 13 на вкладке).

Он был исписан текстами и обклеен изображениями внутри и снаружи; внутри также лежала рукопись романа и некоторые вещи, якобы принадлежавшие его персонажам. Одновременно холодильник не терял функциональности, поскольку продолжал использоваться по назначению хозяином квартиры и посетителями[582]. Заметим, что работа художников с физическим, жилым, бытовым пространством квартиры позволяет говорить об определенной мере сайт-специфичности рассматриваемой экспозиции. Схожую художественную метаморфозу претерпели другие бытовые предметы – например, телевизоры: работа М. Рошаля «Искусство для искусства» состояла из двух включенных аппаратов, придвинутых экранами друг к другу, что может быть прочитано как ироничный комментарий касательно идеи «чистого» автореферентного искусства; а экран телевизора Н. Алексеева был расписан красками, так что на нем возник пейзаж с кремлевской башней, небом и фразой «Я не то хотел сказать!».

Интермедиальное размытие границы между искусством и жизнью было одним из важнейших аспектов первой экспозиции АПТАРТа (что подчеркивалось в «пресс-релизе» к выставке, составленном Н. Абалаковой и А. Жигаловым[583]), а также последующих выставок этой серии. Это размытие проявлялось в соседстве бытовых и художественных произведений (и их симбиозе, как в случае с «Холодильником» «Мухоморов»), а также в характере некоторых перформансов: один из них состоял в том, что на выставке «Победы над солнцем» (sic) 1983 г. Н. Абалакова и А. Жигалов просто сидели в углу комнаты, лузгая семечки. Отметим и «театральность» экспозиции, ориентированной на посетителя и его активное взаимодействие с ее элементами. Кроме того, следует обратить внимание на процессуальное качество выставок: они были не статичными экспозициями, но постоянно подвижными ситуациями, в которых посетители приходили и уходили, проводились перформансы, при этом не прекращалась бытовая жизнь квартиры и ее обитателей и т. д.[584] Таким образом, характерной особенностью АПТАРТа как направления стала постановка вопросов: где проходит граница между искусством и жизнью? может ли искусство быть функциональным? когда вещь или действие приобретают статус искусства?

Как можно оценить опыт АПТАРТа и его место в становлении инсталляции в России? Плотность экспозиции и включенность произведений в «тотальную ситуацию» квартирной выставки дали повод некоторым исследователям назвать ее «коллективной инсталляцией»[585]. Вероятно, такая трактовка опирается в числе прочего на репортаж С. Гундлаха с этой выставки, опубликованный в журнале «А–Я»:

«Фактурные тенденции» выставки подчеркивались и самим характером экспозиции: шпалерная развеска работ с использованием не только пола и потолка, но и всего экспозиционного пространства создавала своего рода инвайромент, когда зритель оказывался в почти полностью искусственной среде, где все можно было трогать, перелистывать, дергать и т. д.[586]