Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 25)

Иными словами, Бротарс включил в выставку музейные предметы – очень известные и безымянные, – которые, несомненно, являлись произведениями искусства. Используя их как своеобразные «художественные реди-мейды», он, прибегнув к магриттовской формуле «Это не трубка», объявил, что они не являются произведениями искусства, пытаясь представить их, таким образом, обычными предметами. Этот жест обратен жесту Дюшана, чьи реди-мейды являлись обычными бытовыми предметами и приобретали статус искусства, только оказавшись в музейном пространстве[324].

Несмотря на то что творчество Бротарса традиционно относят к институционально-критическому направлению искусства 1970‐х гг., известна фраза художника о том, что «вымысел позволяет нам понять реальность и одновременно то, что она скрывает»[325] – смысл рассматриваемой инсталляции, как справедливо замечает К. Бишоп, невозможно свести к акту деконструкции музейного «обрамления» и критики того, как музей наделяет предметы ценностью и классифицирует их согласно «объективной» таксономии[326]. Отчасти это связано с тем, что тексты Бротарса – начинавшего свой путь как поэт и питавшего сильный интерес к наследию сюрреализма – кардинально отличаются от текстов Бюрена или Ашера, для которых характерна ясная, порой даже несколько воинственная (Бюрен) формулировка идей, целей и политической подоплеки соответствующих произведений. Бротарс намеренно давал противоречивые комментарии по поводу своего «Музея»[327]. В одном из интервью он заявил, что надеется на то, что зрителю выставки, возможно, на мгновение станет не по себе[328]. Как отметил Майкл Комптон, «именно в том, что [зритель] пытается понять [работу Бротарса] и, наконец, осознает, что это не удалось, можно усмотреть что-то вроде скрытого послания»[329].

Наиболее явной чертой инсталляции Бротарса следует признать ее интермедиальность, что неоднократно давало поводы сравнить ее с «китайской энциклопедией» Борхеса, к которой отсылал Фуко в «Словах и вещах»[330]. На обороте своей работы 1971 г. под названием «Фигура А» (Figure A) Бротарс сделал надпись, копируя текст Йоханнеса Кладдерса о себе, в котором была следующая фраза: «…Он ясно различает вещь и ее изображение – и поэтому относится к ним одинаково»[331].

Парадоксальная ситуация «различения», которое оборачивается «неразличением» или «уравнением», для Р. Краусс сигнализировала о конце медиум-специфичности и установлении произведений нового типа – инсталляций, – для создания которых можно задействовать любые материалы: тексты, изображения, реди-мейды, видео и кинофильмы [332] . Краусс относится к наступившему «постмедиальному состоянию» негативно, расценивая его как часть постмодернистской эстетизации повседневной жизни и связывая его с действием «гомогенизирующего принципа товаризации» [333] . Однако некоторые другие авторы – в частности, Питер Осборн, – напротив, представляют «постмедиальное» состояние и сопутствующее ему расширение ряда материалов, пригодных для создания произведения искусства, до бесконечности как освобождение [334].

Инсталляция: признание

Как можно заключить из анализа каталогов и критических статей, к 1970‐м гг. инсталляция предстает как крайне распространенная художественная практика. Целый ряд обстоятельств указывает на то, что к этому времени инсталляцию можно было считать жанром уже не новым, но в некоторой степени установившимся. Тот факт, что в каталоге Documenta 5 можно обнаружить слова Installation и Environment в качестве обозначения медиума работ, безусловно, свидетельствует о том, что к 1972 г. не только «энвайронмент», но и «инсталляция» функционировали как жанровые названия, причем не только в английском, но и в европейских языках. Аналогично акцент на «музее как эстетической лаборатории» и на включении в выставку пространственных работ, создающихся in situ, который сделан в статье 1971 г. о Шестой международной выставке в Музее Гуггенхайма, крайне типичен для целого ряда текстов этого периода – пресс-релизов, каталожных и критических статей, – посвященных выставкам, на которых показывалась инсталляция.

К концу 1960‐х – началу 1970‐х гг. инсталляция очень часто включалась в выставки современного искусства в ведущих американских музеях. Весной 1969 г. в Музее Уитни прошла выставка художников направления процесс-арт (Process art) «Анти-иллюзия: Процедуры/материалы», на которой были показаны инсталляционные работы Евы Гессе, Барри Ле Ва, Роберта Морриса, Брюса Наумана, Майкла Ашера. В каталоге выставки отмечалось, что акт задумки и размещения произведений играл более важную роль, чем их качества как объектов, и именно в этом – а не в использовании необычных материалов, свойственных процесс-арту, – заключался радикализм представленных работ. Кроме того, в очередной раз отмечалось, что при подготовке выставки обычная процедура предварительного кураторского просмотра и отбора работ была невозможна, так как бо́льшая часть произведений создавалась in situ, что, по мнению кураторов, было рискованно как для музея, так и для художников[335]. Заметным было присутствие жанра и на европейских выставках: в частности, именно на Documenta 5 1972 г., по оценке Клэр Бишоп, было показано «беспрецедентное» число инсталляций[336]. Помимо работ Д. Бюрена и М. Бротарса, на Documenta 5 были представлены такие произведения, как Five Car Stud Э. Кинхольца, «Музей мыши» (Maus Museum) К. Ольденбурга, «Ковчег, пирамида» (Ark, Pyramid) П. Тека, «Оборот» (Circuit) Р. Серра, «Эллиптическое пространство» (Elliptical Space) Б. Наумана, работа М. Ашера, которая в каталоге обозначена как «Продуманные изменения данной комнаты путем введения архитектонических элементов и манипуляций со световыми отношениями»[337]. Кроме того, в каталоге в качестве инсталляции или энвайронмента были заявлены работы М. Бохнера, И. Кнебеля, Р. Таттла, М. Мерца, М. Буте, П. Коттона, Дж. Даггера, Ла Монт Янга[338]. Любопытно, что критик Картер Рэтклифф, отмечая, как и Р. Смитсон, «авторитарный» характер этой выставки, выделил только три произведения, которые «сопротивлялись» правилам, установленным куратором и довлеющим над всеми экспонатами, – это работы Серра, Наумана и Ашера[339]. Инсталляция Серра явно обнаруживала сходство со скульптурными работами художника и состояла из четырех стальных листов, установленных одним концом в углу комнаты, а другим – направленным к ее центру. Листы были длинными, так что почти сходились в центре, и достаточно высокими, так что за них нельзя было заглянуть. По свидетельству Рэтклиффа, эта работа производила на зрителя крайне мощное впечатление. Науман показал на Documenta 5 узкий, выгнутый в виде полумесяца коридор; Ашер модифицировал отданное ему пространство, выкрасив его наполовину черным и наполовину белым и поменяв освещение, так что глаз зрителя не сразу адаптировался к полумраку и контрасту двух объемов помещения, темного и светлого[340]. «Сложный, глубокий»[341] опыт зрителя в этих инсталляциях резко отличал их от всех других произведений на выставке и от других инсталляций Тека, Кинхольца, группы Art & Language, которые, по ощущению Рэтклиффа, почти не выделялись на фоне основной экспозиции. Залог самодостаточности работ всех трех художников, по мнению критика, в том, что в их основе лежит присвоение, обособление пространства, которое становится физически независимым от общего пространства Documenta, что позволило Серра, Науману и Ашеру создать и концептуально независимое пространство – плотное, интенсивное, «тотальное» (как сказал бы И. Кабаков).

Spaces

Возможно, наиболее важной вехой в становлении инсталляции, относящейся к рубежу 1960–1970‐х гг., следует признать выставку Spaces[342], посвященную исключительно этой практике и прошедшую на наиболее престижной, авторитетной и влиятельной художественной площадке США – в MoMA. Выставка проходила с 30 декабря 1969 г. по 1 марта 1970 г., в ней приняли участие М. Ашер, Л. Белл, Д. Флавин, Р. Моррис, Ф. Э. Вальтер и группа Pulsa (Майкл Кейн, Патрик Клэнси, Уильям Кросби, Уильям Дьюсинг, Пол Фьюдж, Питер Киндлманн, Дэвид Рамси)[343]. Идея выставки принадлежала молодому куратору Дж. Лихт, по чьей инициативе в MoMA в эти же годы была показана инсталляция Роберта Ирвина.

Лихт подчеркивала, что одной из причин, по которой была организована выставка Spaces, было давление со стороны художественного сообщества. Период конца 1960‐х – начала 1970‐х гг. был ознаменован резким подъемом протестных настроений в крайне политизировавшейся художественной среде. В 1969 г. сформировался целый ряд политически-художественных групп, таких как «Коалиция работников искусства» (Art Workers’ Coalition), «Группа партизанского художественного действия» (Guerrilla Art Action Group) и «Художницы бунтуют» (Women Artists in Revolution). Критике подвергался авторитет музейных институций, а также товарный статус произведения искусства. В этих условиях создание художественной работы, которая, как предполагалось, не могла быть продана, имело характер политического жеста, направленного против всей институциональной системы искусства. Инсталляция была лишь одной из подобных эфемерных практик: их ряд включал в себя перформанс, ленд-арт, видеоарт, процесс-арт (Process art), концептуальное искусство. Вместе с тем инсталляцию отличало то, что она обладала уникальным потенциалом зрительского участия. Художник Дэвид Ли на открытом заседании «Коалиции работников искусства» в 1969 г. так охарактеризовал музейную атмосферу: «Музеи, открывая двери широкой публике, могут научить тех, кто не является коллекционером, отношению к частной собственности богатых. А именно: НЕ ТРОГАТЬ. А еще: не курить и не задерживаться»[344]. В то же время инсталляция с самого момента своего появления в творчестве Аллана Капроу в конце 1950‐х гг. ассоциировалась с определенным демократизмом, так как подразумевала непосредственное зрительское участие и взаимодействие с произведением. Помимо прочего, одной из главных мишеней для американских художников был именно музей МоМА, так как некоторые члены его попечительского совета, как считалось, были замешаны в развязывании и спонсировании войны во Вьетнаме.