Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 24)
При этом в каталоге Documenta 5 работа Бюрена была обозначена как живопись – несмотря на то что в 1972 г. в этом немецкоязычном издании уже встречаются обозначения и Installation, и Environment (стоит полагать, что при составлении каталога редакторы следовали тому, как определяли медиум своей работы сами авторы)[311]. Вероятно, наиболее убедительную интерпретацию отношения Бюрена к живописи предложил Дуглас Кримп, который усматривает истоки бюреновских полосатых элементов, стилистически совершенно одинаковых, в «бесплодных самоповторах» позднего абстрактного экспрессионизма: Ротко и Стилла[312]. Кримп трактует полосатые полотнища Бюрена как мимикрию под живопись, которая, будучи признанной или «увиденной» в качестве таковой – чего, впрочем, не происходит, – будет означать конец живописи (именно так называется эссе Кримпа).
Институционально-критический жест «обрамления обрамления» мог принимать весьма различные формы. Майкл Ашер (1943–2012) – художник, связанный с направлением Light and Space, – в 1974 г. представил в лос-анджелесской коммерческой галерее Claire Copley Gallery инсталляцию, которая выглядела типично для Light and Space: на стенах не было произведений, и казалось, что галерея – помещение, состоявшее из одного длинного зала, – просто пуста. Единственным изменением, которое внес Ашер в пространство, был демонтаж стены, за которой обычно скрывался небольшой офис для галеристки с помощником и маленькая зона для хранения работ. В течение времени, пока шла выставка Ашера (с 21 сентября по 12 октября), владелица галереи Клэр Копли с ассистентом работала за столом с телефоном и пишущей машинкой на виду у посетителей. В этот период сотрудники галереи более осознанно, чем обычно, воспринимали то, что они делали, а зрители более отчетливо осознавали, что находятся в позиции смотрящего. Как писал сам Ашер, когда разделительная стена была убрана, стены выставочного зала будто бы «виньетировали» пространство офиса и все происходившее в нем, превратив их в содержание выставки[313]. По замыслу художника, галеристка должна была сообщать посетителям в случае возникновения вопросов, что работа принадлежит ему и состоит в том, чтобы раскрыть перед зрителем повседневную деятельность галереи в объединенном пространстве офиса/выставки. По словам Ашера, традиционная экспозиция способствует тому, что работы воспринимаются с «безопасной культурной дистанции»[314], и это предупреждает возникновение у зрителя вопросов об институциональных аспектах искусства. В частности, главной задачей галериста, арт-дилера является превращение художественного произведения в товар, и именно этот процесс была призвана показать инсталляция Ашера. Его сайт-специфическая работа, «выставившая галерею» как важнейшее для искусства место, раскрывала зрителю аспект и художественного производства (обнажив работы, полученные от художников и хранящиеся в галерее), и опосредования (так как наглядно представила работу галеристки), и, очевидно, восприятия искусства.
Марсель Бротарс
Один из наиболее известных институционально-критических проектов 1970‐х гг. – и одновременно наиболее известных проектов в истории инсталляции – это «Музей современного искусства. Отдел орлов» бельгийского художника Марселя Бротарса (1924–1976). В одном из своих поздних текстов – «„Путешествие по Северному морю“: искусство в эпоху постмедиальности» – Розалинд Краусс констатировала наступление в искусстве второй половины ХX века «постмедиального состояния»[315], которое она связывает именно с появлением «Музея современного искусства…» Бротарса. Краусс подчеркивает, что «закат» понятия «медиум» «хронологически совпадает… с утверждением критического постмодернизма (институциональной критики и сайт-специфичности)», что «в свою очередь породило новый проблематичный феномен – интернациональное распространение искусства инсталляции»[316], которое Краусс характеризует как «мультимедиальное», «интермедиальное» или «постмедиальное».
Бротарс провозгласил себя директором «Музея», который существовал в течение четырех лет, с 1968 по 1972 г. Он открылся в 1968 г. в доме художника, в Брюсселе, экспозицией «Музей современного искусства. Отдел орлов. Секция XIX века». Анонсируя открытие музея, Бротарс выпустил письмо, в шапке которого значилось: «Кабинет министра культуры»[317]; на открытии звучали лекции Бротарса и Йоханнеса Кладдерса, директора Городского музея в Менхенгладбахе. Экспозиция состояла из упаковочных ящиков с надписями «Картина», «Осторожно», «Верх», «Низ», которые используются для специализированной транспортировки произведений искусства, и – в роли собственно произведений – открыток с репродукциями работ Давида, Делакруа, Энгра, Курбе и других художников. На время вернисажа и финисажа на улице у дома Бротарса была припаркована машина компании, занимающейся профессиональной перевозкой произведений искусства. Как проницательно заметил куратор галереи Тейт Майкл Комптон, в этом проекте Бротарс представил «скорлупу выставки без обычного наполнения» – что может напомнить о яичной скорлупе и раковинах мидий, которые Бротарс очень часто использовал в своих работах[318]. Впоследствии «Музей», у которого не было ни постоянного собрания, ни постоянного места, принимал следующие обличья: «…Литературная секция» (дом художника в Брюсселе, 1968–1970); «…Секция XVII века» (Антверпен, 1969); «…Секция XIX века (еще раз)» (Кунстхалле в Дюссельдорфе, 1970); «…Секция кино» (Дюссельдорф, 1971); «…Финансовая секция» (галерея Михаэля Вернера, Кельн, 1971); «…Секция фигур (Орел от олигоцена до наших дней)» (Кунстхалле в Дюссельдорфе, 1972); наконец, «…Секция рекламы», «…Секция современного искусства», «Музей старого искусства. Отдел орлов. Галерея XX века» (Documenta 5, Кассель, 1972). Все эти экспозиции репрезентировали не существующий в реальности, фиктивный музей, детально пародируя «аппарат», бюрократические и официальные структуры реального музея, наделяющего произведения искусства ценностью: витрины, экспликации, указатели, специальные ящики и машины для транспортировки, церемонии открытия, официальные письма с печатями, иностранные посетители, концерты в рамках «параллельной программы» в «Секции XIX века» и т. д. Наиболее масштабной из всех является инсталляция[319] в Кунстхалле Дюссельдорфа 1972 г., на которой мы остановимся подробнее.
В инсталляции «Музей современного искусства. Отдел орлов. Секция фигур (Орел от олигоцена до наших дней)» было представлено 266 экспонатов, которых объединяло одно – изображение орла. Экспонаты происходили из ряда частных коллекций и 43 музеев, среди которых – Лувр, этнографический отдел Британского музея, Музей истории искусств и Музей военной истории в Вене, Государственные музеи Берлина, берлинский Музей декоративно-прикладного искусства, Федеральный музей почты во Франкфурте, Музей Энгра в Монтобане и другие музеи – Нью-Йорка, Брюсселя, Парижа, Кельна, Мюнхена. Орел был выбран как знак, имеющий многочисленные символические коннотации, однако на выставке не доминировала ни одна из них: так, из предметов с нацистской символикой Бротарс специально выбрал наименее зрелищные – почтовые марки. Экспозиция состояла из предметов, кардинально различавшихся по своей исторической, географической, культурной принадлежности: античных ваз, монументальной скульптуры, эстампов и живописных полотен (в их числе – работы Х. Бургкмайра, А. Менцеля, А. Бёклина, Энгра, Р. Магритта, Г. Рихтера), эмблем (например, Немецкой спасательной организации); орла можно было найти и на облачении индейского шамана, и на логотипе печатной машинки, и среди героев комикса. Вместе с тем эта экспозиция была организована не по какому-либо систематическому, хронологическому или географическому принципу, но исключительно исходя из стремления наилучшим образом разместить все имеющиеся предметы в отведенном пространстве: на стенах и в витринах. В пресс-релизе выставки Бротарс писал: «Случайность – это, в конце концов, единственный луч света, который может упасть на начинание, подобное этому»[320]. А в каталоге выставки Бротарс отмечал:
Почему олигоцен? Связь между окаменелостью орла, найденной в третичных слоях в результате раскопок, и различными формами, в которых являет себя символ, вероятно, весьма отдаленная, если она вообще существует. Но «геология» должна была заявить о себе в этом (сенсационном) названии, придать ему налет ложной научности, сделать очевидным то, что символ Орла был выбран необдуманно, без предварительного обсуждения[321].
По наблюдению Пьера Рестани, выставка создавала впечатление дистанции «между формой и значением, между морфологией и семантикой»[322]. Ощущение дистанции многократно усиливалось прикрепленной к каждому экспонату табличкой с номером и надписью на немецком, французском и английском языках: «Это не произведение искусства».
В каталоге выставки, в разделе «Метод», Бротарс подчеркивал, что на этот проект оказало особое влияние творчество двух художников: Марселя Дюшана и Рене Магритта. В одном из интервью он пояснял:
«Это не произведение искусства» – формула, полученная совмещением идеи Дюшана и антитетической идеи Магритта. Она позволила мне украсить писсуар Дюшана эмблемой орла, курящего трубку»[323].