Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 23)

Заметим, что свой творческий путь Бюрен начинал как живописец, испытав влияние как французских послевоенных абстракционистов (Франсуа Морелле, Мартена Барре и особенно Шимона Ханта), так и американцев Эллсворта Келли и Франка Стеллы. Именно в живописи Бюрена появляется полосатый узор, который позже станет определяющим в его творчестве. К середине 1960‐х гг. Бюрен создавал крупноформатные работы декоративного вида, на которых полосы, еще живописные, сочетались с абстрактными плоскими формами локального цвета: к работам такого рода относится живопись эмалевой краской на хлопковом холсте и простынях 1965 г. Однако в 1965–1966 гг. Бюрен принял поворотное решение – использовать готовое полосатое полотно и наносить абстрактные формы на него. Это привело к тому, что постепенно художник отказался от создания картин, на которых можно различить фигуры и фон; с лета 1966 г. Бюрен начал работать только с покупным полосатым полотном с чередующимися белыми и цветными вертикальными полосами – всегда одинаковой ширины, 8,7 см, – на котором он белой акриловой краской закрашивал одну или две полосы, внося в готовый материал минимальную долю ручного труда. Помимо прочего, в середине 1960‐х гг. Бюрен отказался не только от рукотворной живописной практики, но и от станковой формы искусства, обратившись к созданию инсталляций из вышеописанных полосатых полотен. Рассмотрим, к примеру, произведение под названием «Живопись-скульптура», которое он предложил для Шестой международной выставки в Музее Соломона Гуггенхайма в 1971 г.

Следует отметить, что в одной из статей, посвященных обзору этой выставки, подчеркивалось, что куратор Диана Уолдман, «учитывая то, что огромное количество произведений современного искусства имеет „инсталляционный“ („environmental“) характер» [301] , призвала приглашенных к участию художников использовать эффектное пространство музея в качестве отправной точки и создать произведения специально для выставки. По выражению автора статьи, музей в таком случае становится своеобразной «эстетической лабораторией», так как художники работают in situ, что меняет традиционный порядок отбора произведений на выставку куратором в мастерской.

Произведение Бюрена состояло из гигантского баннера размером 10 × 20 м с белыми и синими полосами, который художник предполагал повесить в главном атриуме музея, и небольшого элемента, который должен был располагаться вне пределов музея, через дорогу от него. Проект Бюрена был одобрен куратором, однако после монтажа баннера ряд других участников выставки – Дональд Джадд, Дэн Флавин, Джозеф Кошут, Ричард Лонг – заявили, что протестуют против того, как размещена эта огромная работа, и требуют ее снятия, угрожая в противном случае отказаться от участия в выставке. Причина их недовольства заключалась в том, что полотно Бюрена якобы перекрывало обзор их собственных работ. Диане Уолдман пришлось уступить группе недовольных художников, и произведение Бюрена было исключено из экспозиции Шестой международной выставки.

В определенном смысле этот проект можно сравнить с «Милей веревки» Марселя Дюшана (ил. 4), которая, так же как и баннер Бюрена, заняла пустое и одновременно центральное место в экспозиции выставки «Первые документы сюрреализма» 1942 г.

Ил. 4. Марсель Дюшан. «Миля веревки». 1942. Выставка «Первые документы сюрреализма», Нью-Йорк. Источник: Photo: John Schiff. Courtesy of the Philadelphia Museum of Art / Art Resource, NY.

Эти две работы похожи тем, что оперируют на уровне принципиально иного «кода» (если воспользоваться выражением Дугласа Кримпа[302]), чем окружающие их произведения, которые подчиняются конвенциям традиционной галерейной развески – в то время как полотно Бюрена, как и веревка Дюшана, напротив, обнаруживают эти обычно незаметные конвенции и противостоят им. Бюрен формулировал свои задачи следующим образом: «Не вписываться, лучше или хуже, в игру, и даже не противостоять ей, а упразднить ее правила, играя с ними, и играя в другую игру на том же или другом поле, как диссидент»[303]. И работа Бюрена, и работа Дюшана вступают в конфликт с другими произведениями, что привело к острой конфронтации в случае с Бюреном и, вероятно, вызвало не менее сильные чувства у участников выставки, куратором которой был Дюшан. Брайан О’Догерти назвал «Милю веревки» «насилием» над остальными работами и задавался вопросом: «Как другие художники выдержали такое…? <…> Этот жест Дюшана не признает вокруг себя искусства, и оно становится похожим на обои»[304]. Схожий эффект произвел и проект Бюрена. Более того, его «Живопись-скульптура» вступила в явный конфликт с «авторитарной» архитектурой Музея Гуггенхайма – которая является пространством отнюдь не нейтральным, но выдающимся по своей способности подавлять, подчинять себе экспонируемые произведения живописи и скульптуры. Бюрен говорил о здании Музея Гуггенхайма: «Оно просто убивает произведение искусства, прежде всего, потому что само является произведением искусства»[305]. Вместе с тем работы остальных художников на Шестой международной выставке были сделаны и размещены как раз исходя из представления о музейном пространстве как о нейтральном. Иными словами, на этой выставке столкнулись два поколения художников: с одной стороны, минималисты (Джадд и Флавин наиболее агрессивно выступали против работы Бюрена), с другой стороны – представитель концептуализма и институциональной критики; два типа работы с пространством – соответственно, «феноменологическая» парадигма сайт-специфичности, предполагающая нейтральность пространства, в котором зритель взаимодействует с произведением, – и «социальная» парадигма, выявляющая воздействие этого пространства на представленное в нем искусство.

Инсталляции Бюрена всегда размещаются в пространстве музея или галереи или же иных городских пространствах: на городских зданиях, в метро, на шоссе или в любом другом месте, где существует социальная жизнь. Бюрен подвергал резкой критике ленд-арт как эскапистскую практику, называя создание художественных работ «в океанах, в пустынях, в Гималаях, на Большом Соленом озере, в девственных лесах и других экзотических местах» не чем иным, как «художественным сафари»[306]; для Бюрена критика институций возможна только изнутри. Художественный метод Бюрена был в значительной мере вдохновлен философией постструктурализма, что неоднократно отмечалось в литературе[307]. Так, уместно сопоставить его с методом деконструкции Жака Деррида, который в «О грамматологии» писал: «Движения деконструкции не требуют обращения к внешним структурам. Они оказываются возможными и действенными, они могут поражать цель лишь изнутри структур, в которых они обитают»[308]. Инсталляции Бюрена «обрамляют обрамление» – то есть служат буквальному обозначению, выведению из слепой зоны институционального «обрамления» искусства в противовес его сокрытию, что, по мнению Бюрена, является традиционной функцией искусства, подвластного «господствующей идеологии». Хорошим примером может служить работа с говорящим названием «Выставка выставки: работа в семи частях», с которой Бюрен в 1972 г. принял участие в Documenta 5 под кураторством Харальда Зеемана. Работа состояла в том, что художник наклеил свои фирменные полосатые полотна, в этот раз с белыми полосами на белом фоне, на различные поверхности залов, буквально маркируя институциональный, выставочный, архитектурный контекст, делая его «видимым» и обращая внимание на то, что он отнюдь не нейтрален, но всегда спланирован особым образом. Полосатая материя покрыла постаменты скульптур и распространилась на целые стены, став фоном для других произведений – например, «Флага» Джаспера Джонса, который, как известно, имеет горизонтальные полосы. В результате «Флаг», который в обычных условиях экспонирования выглядит замкнутым, автономным произведением, неожиданным образом потерял это качество и оказался включенным в институциональный контекст, так как визуальный строй работы будто бы преодолел ее границы и распространился на всю стену.

Бюреновские полосатые элементы выглядят нарочито анонимными и нейтральными, более того – являются, по словам художника, не чьей-то работой, а просто работой[309]. На Documenta 5 они могли быть приняты за элемент выставочного дизайна или обои (отметим, что в ходе конфликта в Музее Гуггенхайма Дональд Джадд действительно назвал Бюрена «обойщиком»[310]), а в инсталляции Бюрена «Внутри и снаружи рамки» (Within and Beyond the Frame), показанной в галерее Джона Вебера в Нью-Йорке в 1973 г., – за рекламные баннеры. Бюрен подвесил 19 полосатых полотнищ так, что часть из них находилась в пространстве галереи, а часть оказалась снаружи, в городском пространстве, над улицей. Нельзя не подчеркнуть, насколько смысл произведения в случае с творчеством Бюрена зависит от внешних условий его существования: так как сами полосатые полотна лишены внутреннего смысла, приобрести смысл они могут, только став частью инсталляции – то есть сайт-специфического произведения, которое работает с пространством художественной институции. Более того, только медиум инсталляции – разомкнутого, достаточно большого произведения, части которого могут быть существенно разнесены относительно друг друга, – позволяет буквально «обрамить» институциональное пространство.