Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 22)

Институциональная критика

Как ясно из нашего рассмотрения инсталляций Light and Space, энвайронментов Капроу и экспозиций минимализма, все эти проекты отличает сайт-специфичность, что резко контрастирует с модернистским идеалом автономии и независимости произведения от контекста. Сайт-специфичность, как мы отмечали выше, является одной из основополагающих характеристик жанра инсталляции. Вместе с тем на данном этапе представляется необходимым отделить тот тип сайт-специфичности, который свойствен работам минималистов и Light and Space, от другого ее варианта, выраженного в произведениях Даниеля Бюрена, Марселя Бротарса, Майкла Ашера – иными словами, тех, кого обычно связывают с движением институциональной критики. Для этого мы обратимся к труду Мивон Квон «Места: одно за другим»[292], в котором она выделяет три парадигмы сайт-специфичности.

В первой, «феноменологической», парадигме, к которой можно отнести первые сайт-специфические проекты конца 1960‐х – начала 1970‐х гг., место (site) понималось как реальное пространство, в котором находится произведение, – пространство, имеющее конкретные физические параметры: длину, ширину, высоту, определенную конфигурацию стен и комнат, условия освещения, вентиляции и так далее. Очевидно, что сайт-специфическое искусство на раннем этапе было вдохновлено минимализмом, для которого характерно внимание к реальным условиям экспонирования объекта и его связям с выставочным пространством и зрителем. Квон относит к первой, «феноменологической», парадигме такие сайт-специфические произведения, как инсталляции Роберта Барри из проволоки конца 1960‐х гг. или знаменитую «Наклонную дугу» Ричарда Серра 1981–1989 гг.: их объединяет то, что произведения в том и другом случае неразрывно связаны с местом установки, и переместить их – значит уничтожить, о чем напрямую заявляли Барри и Серра[293].

Появление второй, «социальной» или «институциональной», парадигмы в 1970–1980‐х гг. было сопряжено с развитием институциональной критики и концептуального искусства: Квон относит к этой парадигме творчество Майкла Ашера, Марселя Бротарса, Даниэля Бюрена, Ханса Хааке, Роберта Смитсона. Согласно ей, место – например, галерейный или музейный зал – воспринимается не как нейтральное пространство, но как пространство, являющееся частью институциональной системы, включающей в себя мастерскую художника, галерею, музей, арт-критику, историю искусства, арт-рынок. Более того, экспозиционное пространство, «обрамляющее» художественное произведение, представляется не замкнутым, но открытым влиянию разнообразных социальных, экономических, политических факторов. Задача сайт-специфического искусства в рамках второй парадигмы понимается как вскрытие обычно невидимых институциональных процессов: того, как институции воздействуют на смысл и восприятие выставляемых произведений искусства, формируя их культурную и экономическую ценность, и того, как художественные институциональные процессы связаны с более широкими социальными и политическими процессами. В настоящее же время наиболее распространена третья, «дискурсивная», парадигма, которая подразумевает более активное взаимодействие художественных практик с нехудожественными – социальными, экономическими, политическими – проблемами, такими как проблемы экологии, расизма, гомофобии, бездомности и т. д., в то время как проблемы эстетические и историко-художественные отходят на второй план. Современные сайт-специфические произведения могут размещаться в отеле, на улице, в тюрьме, в зоопарке, в супермаркете, а также в медийном пространстве радио, газет, телевидения или интернета. В отличие от предыдущих моделей, в «дискурсивной» парадигме место не является предзаданным, но создается самой работой; более того, оно имеет не пространственную, но интертекстуальную структуру, представляя собой, как пишет Квон, «не карту, но маршрут, фрагментарную последовательность событий и действий, реализуемых сквозь пространства»[294]. Квон относит к «дискурсивной» парадигме творчество Марка Диона, Лотара Баумгартена, Рене Грин, Андреа Фрэзер, Group Material.

Таким образом, начиная с 1970‐х гг. понятие места в сайт-специфических практиках оказалось переосмыслено: если вначале оно понималось как конкретное, реальное, физическое, то сейчас – как неуловимое, виртуальное. Квон подчеркивает, что хотя выделенные три парадигмы и можно выстроить в условном хронологическом порядке, между ними нет четкого водораздела, и они не сменяют друг друга в строгой последовательности. Скорее, их можно представить как различные определения места, которые могут пересекаться и оказываться востребованными одновременно – даже в рамках творчества одного художника[295].

Следуя типологии Квон, можно заключить, что минимализм и инсталляции Light and Space вписываются в первую, «феноменологическую» парадигму сайт-специфичности, в то время как в настоящем разделе для нас представляет интерес, как использовался медиум инсталляции в рамках второй парадигмы – «институциональной» («дискурсивная» парадигма, которая развивалась с 1990‐х гг., выходит за рамки нашего исследования). Более того, если ранее речь шла преимущественно об американских художниках, то здесь, наряду с американскими авторами, мы обратимся к творчеству крупнейших представителей европейского концептуализма 1960–1970‐х гг. – Даниеля Бюрена и Марселя Бротарса. Оговоримся, что мы не будем фокусироваться на работах Ханса Хааке и Йозефа Бойса, так как большинство из них, на наш взгляд, можно классифицировать как «минимальные инсталляции», которые, хотя и являются композициями из разнородных объектов, размещенными определенным образом в пространстве, все же не создают, в отличие, например, от работ Бюрена или Ашера, органической связи с этим пространством.

Как метко заметил Б. О’Догерти, в 1960–1970‐е гг. «случилось озарение: нужно исследовать саму систему бытования художественных произведений»[296]. Именно это стремление объединяет художников, которых относят к направлению институциональной критики. Роберт Смитсон в 1972 г. писал в тексте «Культурное заточение», в котором выразил протест против Documenta 5 под кураторством Харальда Зеемана:

Когда куратор устанавливает на художественной выставке собственные правила, а не просит художника установить их, это приводит к культурному заточению. <…> Некоторым художникам кажется, будто они контролируют этот [институциональный] аппарат, но на самом деле это он контролирует их. В результате они поддерживают культурную тюрьму, которая им неподконтрольна. <…> В музеях, как в психиатрических больницах или тюрьмах, есть палаты и камеры – или, иначе говоря, нейтральные помещения, называемые «галереями». <…> Произведения искусства, которые выставлены в таких пространствах, смотрятся так, будто проходят курс эстетического лечения[297].

Критическое отношение к институциям, свойственное художникам 1960–1970‐х гг., воплотилось в несколько стратегий. Одной из них был выход за рамки институций – например, работа в природных ландшафтах: ленд-арт, ведущим представителем которого был Смитсон. Другая стратегия заключалась в том, чтобы проводить критику институций изнутри, то есть в их пространстве, на их территории. Именно эта стратегия, которой придерживались Д. Бюрен, М. Бротарс, М. Ашер, представляет для нас интерес, так как она сопряжена с раскрытием институционально-критического потенциала инсталляции.

Даниель Бюрен, Майкл Ашер

Французскому художнику Даниелю Бюрену (р. 1938) принадлежит ряд текстов, посвященных различным «обрамлениям» произведения искусства: «Функция музея» (1970), «Критические пределы» (1970), «Функция мастерской» (1971), «Функция архитектуры: заметки о работе в связи с местами, где она экспонируется…» (1975). Эти работы во многом предвосхищают анализ мифологии белого куба, предпринятый О’Догерти в 1976 г. Характерно восприятие живописного полотна, выраженное в «Критических пределах»: для Бюрена картина состоит из холста, натянутого на подрамник, который оказывается скрыт холстом, а краска, в свою очередь, маскирует холст. Соответственно, у картины есть лицевая и обратная стороны. Картина – и искусство в целом, поскольку этот принцип можно экстраполировать на разные типы художественного производства, вплоть до минимализма, – отказывается открыть свою «основу», «обрамление» или «границы», показывая лишь лицевую сторону, по отношению к которой используется риторика «чистого шедевра», как пишет Бюрен. Таким образом, иллюзию в живописи следует понимать не только применительно к тому, что изображается на картине, но и как сокрытие реальных обстоятельств, относящихся к ней: как она сделана? зачем? для кого? на чем? чем? и т. д. Помимо этого, из виду упускается роль институции (музея/галереи), которая предстает нейтральным обрамлением произведения, никак на него не влияющим, в то время как на самом деле это – важнейший фактор, в свете которого работа изначально производится художником и куда она попадает в итоге; это – альфа и омега, одновременно «центр и фон» искусства[298], та «основа», на которой пишется история искусства[299]. Более того, если традиционно история искусства представляет собой историю «лицевых сторон», то, как указывает Бюрен, необходима история и «обратной стороны» произведения, то есть реальных обстоятельств его существования, что является для Бюрена важнейшей проблемой «искусства как практики вопрошания» (art as question). Все искусство, по утверждению Бюрена, является политическим, и от художника требуется анализ формальных и культурных рамок, в которых оно существует. Несмотря на то что «господствующая идеология» и поддерживающие ее художники всеми способами пытаются скрыть эти рамки, и несмотря на то что, как замечает Бюрен, еще слишком рано их разрушить, пришло время их раскрыть[300].