Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 21)

Нельзя не отметить, как воспринимались инсталляции художников Light and Space – и жанр инсталляции в целом – музейными сотрудниками и кураторами, которые были задействованы в организации выставок. В 1970 г. в галерее Тейт прошла выставка «Ларри Белл / Роберт Ирвин / Дуг Уилер». Каталог выставки можно рассматривать в качестве документа эпохи становления инсталляции. Куратор Майкл Комптон в предисловии писал:

Это не каталог, поскольку в нем нет списка работ. Выставка будет состоять из трех пространств, в которых три художника создадут работы. На момент написания этого текста мы точно не знаем, что они сделают – и мы не можем знать, как мы воспримем то, что они сделают. Поэтому мы не можем помочь вам представить эти работы. Так что этот текст на самом деле не имеет цели познакомить вас с художественными произведениями. Его не следует читать, если вы не видели выставку[277].

Характерно, что Комптон относит все три работы к жанру энвайронмента и замечает, что в этом жанре создается значительная часть современного искусства, так как работа с пространством – это магистральное его направление. Помимо этого, Комптон обращает внимание на антикоммерческие тенденции в искусстве рубежа 1960–1970‐х гг., которые он связывает с быстро растущими ценами на повторно продаваемые произведения и «аппетитами» музеев, коллекционеров и редакторов журналов. Протестуя против этого, некоторые художники намеренно стали работать с бросовыми и хрупкими материалами, создавать произведения, слишком большие, чтобы их можно было купить, или интегрировали работу в окружающее пространство так, что ее нельзя было переместить. Однако, по мнению Комптона, для Белла, Ирвина и Уилера политические и антикоммерческие мотивы не являются главными; их творческий путь естественным образом привел их к тому, что они стремятся к полному контролю над пространством своей работы, что мало совместимо с продажей произведений.

Брюс Науман

Несколько иной вариант работы с пространством и зрителем представляют инсталляции Брюса Наумана (р. 1941)[278], художника, ряд работ которого составляет важную часть наследия Light and Space. Инсталляции Наумана – это структуры, более агрессивные по отношению к зрителю, чем работы Ирвина или Таррелла. Как отмечает куратор Майкл Опинг, непосредственное пребывание в пространстве инсталляций Light and Space создает ощущение тотального контроля, так что зритель будто бы становится подопытным в ситуации, выстроенной художником (что коррелирует с интересом целого ряда деятелей Light and Space к психологическим экспериментам, о чем мы упоминали выше)[279]. Вероятно, именно Науман из всех представителей Light and Space наиболее плодотворно разработал потенциал инсталляции как «опытной лаборатории». Наумана занимали проблема манипуляции восприятием, его обострения и, наоборот, сенсорной депривации, исследование поведения зрителя в экстремальных ситуациях, изучение сознательных и неосознанных защитных механизмов[280]. Посетители инсталляций Наумана сталкиваются с такими основополагающими явлениями, как звук, свет, движение, температура, которые художник изолирует, вычленяет из контекста, преувеличивает или уничтожает.

Отметим, что, как и в случае с художниками этого направления в целом, существует устойчивая тенденция анализировать работы Наумана с «феноменологической» позиции. Так, одна из наиболее известных критических статей о творчестве Наумана, написанная Марсией Такер в 1970 г. для издания Artforum, носит лаконичное название «ФеНАУМАНология» (PheNAUMANology)[281]. В этом тексте Такер обращает внимание на то, что в своих произведениях Науман работает не с понятием пространства, а с тем, как оно воспринимается, стремясь вызвать у зрителя не только чисто физиологическую, но и эмоционально окрашенную реакцию[282]. В своих инсталляциях он зачастую пытается привести зрителя в состояние «эмоционального перенапряжения»[283], однако зрительские реакции сугубо индивидуальны, так что, как пишет Марсия Такер, «сенсорную поэтику» работ Наумана составляют чувства одиночества, восторга, беспокойства, удивления, отчаяния, умиротворенности[284]. Художник выстраивает инсталляции таким образом, чтобы направить внимание зрителя не на художественный объект, но на вызываемые им ощущения.

Такер буквально обращается к риторике Мерло-Понти, указывая на то, что в произведениях Наумана человек одновременно оказывается воспринимающим и воспринимаемым, воздействующим и тем, на кого воздействуют. Если в скульптурных, перформативных и видеоработах Наумана сам художник, а точнее, его тело выступало и как действующий субъект, и как объект манипуляций[285], то в инсталляционных произведениях амбивалентная позиция действующего лица и наблюдателя за собственными действиями переходит к зрителю. Следует вновь подчеркнуть взаимосвязь между инсталляцией и перформативными практиками (на которую указывал еще Капроу в своих текстах об энвайронменте и хеппенинге) и отметить, что восприятие инсталляции как жанра, в котором – в духе бартовской идеи о «смерти автора» – перформативная роль переходит к зрителю, характерно не только для Наумана, но и для ряда других художников этого периода, например Вито Аккончи. Аккончи в заметке к своей работе Command Performance 1974 г. писал, что нужно «оставить зрителям пространство для самостоятельного движения»: автор должен «выйти из пространства [произведения] (так как, поскольку ему/ей принадлежит в этом пространстве роль „художника“, остальные могут находиться там только в роли „зрителей“)»[286].

Одна из наиболее характерных для Брюса Наумана пространственных форм – это коридор. Он появляется в видео Наумана «Походка с контрапостом» (Walk with Contrapposto) 1968 г., где запечатлено, как художник, пытаясь соблюсти классическую позу и стукаясь о стены, передвигается по узкому длинному проходу. Вскоре после этого Науман решил, что коридор можно использовать как самостоятельную инсталляционную структуру: в 1969 г. на знаменитой выставке «Антииллюзия: Процедуры/материалы» (Anti-Illusion: Procedures/Materials) в Музее Уитни он показал работу «Перформативный коридор» (Performance Corridor), которая представляла собой выстроенный из ДВП и дерева пустой коридор, по которому могли пройти посетители. Если Роберта Ирвина привлекали неказистые, банальные музейные помещения, Наумана, по его словам, особенно интересовали такие коридоры, которые «были выстроены неестественно, были чуть-чуть слишком длинными или еще „какими-то не такими“ – будто бы архитектор не продумал их до конца»[287]. На рисунках Наумана конца 1960‐х – начала 1970‐х гг. часто возникают странные коридоры и комнаты, в которых создается пространственная иллюзия, способная вызвать у находящегося внутри человека беспокойство. Например, в проекте «Коридорная инсталляция с зеркалом» (Corridor Installation with Mirror) 1970 г. Науман планировал поместить зеркало в точке схода под острым углом двух длинных коридоров. При входе в любой из коридоров это создавало бы иллюзию одного невероятно длинного прохода, что могло отбить у зрителя желание дальше углубляться в инсталляцию.

Вдобавок к тому, что коридоры одновременно представляют собой пространство слишком большое, слишком длинное, в котором зрителю сложно ориентироваться, и слишком узкое, что может вызвать дискомфорт, Науман нередко усиливал эти эффекты с помощью дополнительных средств: яркого света и цвета, зеркала или видеокамеры с монитором. Следует подчеркнуть, насколько различался подход к использованию света и цвета в практике Роберта Ирвина или Марии Нордман, наполнявших свои инсталляции едва уловимыми, деликатными, нюансированными светоцветовыми средами и переходами, и в практике Брюса Наумана. Так, в инсталляции «Желтая треугольная комната» (1973/1974) Науман установил кислотно-желтые флуоресцентные лампы вверху стен, образовавших небольшое пустое пространство, в котором было три острых угла. Когда зритель через узкую дверь заходил в это пространство из галереи, освещавшейся белым светом, на сетчатке его глаза оставался цветовой след, из‐за которого все внутри инсталляции будто бы расплывалось и казалось нечетким. В то же время острые углы комнаты вызывали у посетителя клаустрофобическое ощущение, независимо от того, стоял ли он в центре или приближался к углу[288]. Другая инсталляция Наумана, в которой использовался яркий свет и цвет, – знаменитый «Зеленый коридор» (Green Light Corridor, 1970–1971) – была выстроена так, что зритель мог лишь боком протиснуться сквозь коридор; вдобавок к этому художник использовал яркий, ядовитый свет зеленых флуоресцентных ламп, который оставлял на сетчатке глаза пурпурный след. Как замечает Клэр Бишоп, даже полностью понимая, как устроены инсталляции Наумана, зритель неизбежно испытывает тревогу, оказавшись в их пространстве, так как непосредственный опыт расходится с ожиданиями, что вызывает сильный диссонанс[289].

Еще более странное впечатление на зрителя способны произвести те инсталляции Наумана, в которых применяется видеонаблюдение. В конце 1960‐х – начале 1970‐х эта технология оказалась востребована в искусстве: В. Аккончи, Р. Серра, Л. Бенглис, П. Кампус и другие художники создавали видеоработы, в которых центральное место занимал образ художника, одновременно записываемый с помощью камеры и в режиме реального времени передаваемый на монитор, который, таким образом, отражал действия художника, как зеркало. Это позволило Р. Краусс сделать известное утверждение о том, что видеоарт – нарциссический медиум[290]. В инсталляциях Наумана системы видеонаблюдения усиливают ощущение рассинхронизации восприятия «неправильных» пространств, которые выстраивает художник. К примеру, инсталляция «Записанный вживую видеокоридор» (Live-Taped Video Corridor) 1970 г. была оборудована видеокамерой, двумя видеомониторами и устройством для воспроизведения видеозаписи. На входе в коридор была установлена камера, которая передавала изображение на верхний из двух экранов в режиме реального времени; на нижнем экране воспроизводилась запись пустого коридора, снятая с той же точки, где стоит камера. Проходя по коридору, посетитель видел свое изображение со спины на верхнем экране, причем фигура его становилась меньше по мере того, как он приближался к экрану, а движение в записи представало более быстрым, так как использовалась широкоугольная камера. В то же время на нижнем экране зрителя вообще не было видно. Маргарет Морзе пишет о том, что в этой инсталляции моделируется одно из самых страшных для человека переживаний: опыт потери идентичности, потери себя. Это достигается и тем, что нижний экран обескураживающе пуст, и тем, что верхний экран обманывает ожидания зрителя, который предполагает, что его изображение на верхнем экране будет увеличиваться по мере того, как зритель к нему подходит. По словам Морзе, в результате образ человека оказывается отделен от его тела, что оставляет человека «обнаженным и незащищенным, лишенным своей оболочки или своего „Я“»[291].