Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 20)

Отданная Ирвину комната была откровенно неказистой. Она располагалась в углу третьего этажа и в плане напоминала букву L, так как обнимала собой подсобное помещение кубического объема. Вход в комнату был только один, с одного конца L, а стены были очень массивными, как в подвале. Ирвин отмечал, что «все это было в своем роде интересно, потому что комната в любом случае не могла бы стать красивой, так как изначально была слишком топорного вида»[268].

Отправляясь в Нью-Йорк, Ирвин рассчитывал повторить там какое-нибудь из пространственных построений, которые он до этого создавал в своей мастерской: незаметный объект из прозрачного материала, помещенный в специально выстроенную архитектурно-световую среду. Однако приемы, которыми он пользовался до этого, были неприменимы к тому пространству, с которым ему пришлось работать в MoMA. Эта ситуация привела к перелому в творчестве художника – по его воспоминаниям, все инсталляции, начиная со сделанной в MoMA и далее, он выстраивал исходя из конкретной конфигурации выставочного пространства: «Вместо того, чтобы проецировать свои идеи на пространство, я позволял пространству сформировать произведение»[269]. Отметим и то, что начиная с этого года (1970) Ирвин отказался от работы в мастерской[270]. Таким образом, произошла своего рода инверсия: художник не видоизменял окружающее пространство ради наиболее выигрышного экспонирования привнесенного извне объекта, как раньше, но выстраивал свое произведение исходя из контекста, в котором оно создавалось. Ирвин выделял четыре типа связи произведения с контекстом: А) site-dominant (произведение главенствует над местом) – произведение создается не по заказу в мастерской без учета места, куда оно будет перемещено для экспонирования; Б) site-adjusted (произведение приспосабливается к месту) – это чаще всего произведения, созданные по заказу для конкретной ситуации, например для церкви или дворца. Однако такие произведения нередко оказываются перемещены в музей, где существуют в качестве оторванного от своего контекста художественного произведения; В) site-specific (сайт-специфическое произведение) – классическим примером этого типа для Ирвина служат росписи Микеланджело в Сикстинской капелле, так как их содержание и композиционные решения напрямую зависят от особенностей архитектуры; Г) site-determined (произведение обусловлено местом) – в этом случае медиум, масштаб и содержание произведения определяются художником исходя из характеристик места, где произведение будет установлено. Таким образом, произведение оказывается не только физически нетранспортабельным, как работа предыдущего типа, но и «работает» – в эстетическом и смысловом плане – только в единственном месте своего создания[271]. Безусловно, между третьим и четвертым типом произведений проходит очень тонкая грань, однако характерно стремление Ирвина подчеркнуть меру сайт-специфичности своих инсталляций, которые он относил к четвертому типу.

Вмешательства Ирвина в архитектуру комнаты, с которой ему пришлось работать в MoMA, были, казалось, минимальны. Он отчистил старомодные решетчатые рассеиватели для ламп дневного света, установленных на потолке, и заменил в них лампочки на теплые розоватые и холодные зеленоватые, чередуя их между собой. Несмотря на то что это были лампы белого света, размещение розоватых ламп рядом с зеленоватыми взаимно усилило их подтон, и благодаря рассеивателю комната наполнилась мягкими потоками теплого и холодного белого света, смешивающимися друг с другом, так что, по словам Ирвина, «в комнате будто бы была растворена радуга»[272]. Самой неказистой частью помещения была ее длинная стена; Ирвин туго натянул рояльную струну параллельно этой стене, примерно в тридцати сантиметрах перед ней, на уровне глаз. Струна крепилась к боковым стенам так, будто бы она пронзала их без следа, и была частично покрашена белой краской, так что была видна лишь местами, а незакрашенные участки были невидимы. Таким образом, в пространство был привнесен едва уловимый элемент, на котором зритель не мог сфокусировать взгляд, как бы ни пытался; но и смотреть прямо на стену зрителю бы не удавалось, так как этому постоянно мешала пунктирная линия струны. Кроме того, над половиной комнаты Ирвин натянул полупрозрачную белую газовую ткань примерно на 120 см ниже потолка, так что свет одной лампы просачивался сквозь ткань, а вторая лампа осталась незакрытой. В результате, заходя в комнату из соседнего зала, зритель сталкивался с двумя различными световыми объемами, один из которых был сформирован подсвеченным лампами газом, а второй – свободно разливающимся светом. Использование газа, по наблюдению Ирвина, также способствовало перефокусированию взгляда; на фоне этого материала углы помещения выглядели очень острыми, а обычные поверхности, наоборот, будто бы размытыми. Все элементы инсталляции работали на то, чтобы незаметно разбалансировать зрительское восприятие, иначе расставить акценты в восприятии пространства комнаты. Помимо перечисленных элементов, в комнате не было больше ничего. Музейные сотрудники по традиции пытались разместить этикетку с данными о произведении, но по просьбе Ирвина его нью-йоркские знакомые из Pace Gallery приходили в MoMA и раз за разом снимали ее. Художник хотел, чтобы инсталляция предоставляла зрителю возможность самостоятельно подумать, является ли пространство комнаты преобразованным или же это просто помещение «как есть»; если пространство преобразовано – закончено ли это преобразование; и только после этого у зрителя, по мысли Ирвина, мог возникнуть вопрос, является ли увиденное искусством[273].

Реакции на эту инсталляцию – в том случае, если они были, – были неоднозначными. С одной стороны, Ирвин вспоминал, что куратор Дженнифер Лихт, усилиями которой этот проект состоялся, и основатель Pace Gallery Арнольд Глимчер в тот вечер, когда работа была закончена, были «ошеломлены», увидев инсталляцию в первый раз, и не знали, что сказать. Большинство обычных, непрофессиональных посетителей заходили в комнату и, не обнаружив там ничего, переходили в следующий зал, где им бросалось в глаза, насколько плохо там выставлен свет, отбрасывающий блики и тени на скульптуры[274]. Совершенно удивительным было то, что этот проект полностью обошла вниманием пресса и критика, с учетом того, что происходившее на нью-йоркской арт-сцене того времени – и тем более на площадке MoMA – всегда подвергалось пристальному вниманию. Очевидно, благодаря столь известной площадке большое количество человек так или иначе посмотрели инсталляцию; вопрос о том, сколько человек увидели ее, остается открытым. Но, по позднейшим воспоминаниям Ирвина, приблизительно через год после реализации этого проекта выяснилось, что инсталляцию, которая просуществовала 2,5 месяца, видели очень многие художники. Ирвина много спрашивали об этой работе – например, Ричард Серра; не всем инсталляция понравилась или показалась художественно убедительной, но многие мысленно возвращались к ней и хотели обсудить ее с автором, так что определенный эффект работа, безусловно, произвела[275].

Ирвин зачастую оценивал успех той или иной инсталляции по тому, насколько сильно ему удавалось воздействовать на зрительское восприятие пространства, используя при этом минимум средств. Одной из самых эффективных работ в этом смысле стоит признать инсталляцию «Объем, сформированный черной линией» (Black Line Volume), которая была создана в 1975 г. для ретроспективной выставки художника в Музее современного искусства в Чикаго. Работа располагалась в невыразительном дальнем белом пустом помещении, двумя отличительными чертами которого были установленный посередине столб и зазор между полом и экспозиционной стеной (сделанный для того, чтобы стены не пачкались во время мытья полов), из‐за которого стены будто были снизу подчеркнуты черной линией. Ирвин внес в помещение единственное дополнение: наклеил на пол полосу черного скотча так, что она замкнула обводку трех стен комнаты (четвертой стены не было, так как помещение открывалось одной стороной в коридор) в прямоугольник. По свидетельству Ирвина, посетители, пройдя всю выставку его работ и подходя к этому последнему помещению, уже воспринимали все с большим недоверием. Некоторые не решались переступить черту; некоторые не понимали, что она обозначает, и вытягивали руку вперед, чтобы убедиться, что могут беспрепятственно войти в комнату, будто бы ожидали натолкнуться на невидимую стеклянную стену или же на неведомым образом уплотнившееся пространство комнаты. Но самая удивительная реакция последовала от сотрудников музея: Ирвин подчеркивал, что из десяти сотрудников, которые уже несколько лет работали в музее и с которыми он общался, четверо спросили художника о том, выстроил ли он столб в середине комнаты – столб, который стоял там изначально. Это, по мнению Ирвина, означало лишь одно: четверо сотрудников впервые увидели данное пространство. Художник отметил по поводу инсталляции:

То, что я сделал, имело минимальное физическое и интеллектуальное измерение… не несло символических отсылок или содержания, которое обычно ассоциируется с искусством; и несмотря на это, зритель явственно ощущал какое-то присутствие. <…> Суть заключалась в том, что зритель начинал замечать все периферийные вещи, все вещи, которые составляли реальные параметры помещения, но были до этого незаметны из‐за особенностей нашего восприятия… так как не считывались как несущие смысл[276].