Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 26)

Все эти факторы способствовали тому, что в MoMA было решено провести выставку нового жанра – инсталляции, – которая, как сформулировала это Лихт, была «ориентирована на художников»[345]. Представляя свою концепцию выставки коллегам, Лихт отмечала:

В последнее время художники стремятся отойти от создания устойчивого объекта, который стабилен в пространственном и физическом отношении. Художники, о которых идет речь, отказываются от традиционной дихотомии зрителя и статичного объекта в пользу особой целостной среды (environmental situation), которая со всех сторон окутывает, опутывает зрителя, вовлекая его в реальное пространство и делая обязательным непосредственное взаимодействие с искусством[346].

Более того, Лихт подчеркивала, что именно возможность реализовывать подобные проекты отличает музей как общественную институцию от коммерческой галереи, которая зависит от продаж и поэтому не может позволить себе показывать эфемерные произведения. Впервые в истории МоМА художникам предлагалось выстроить произведения прямо в музее, а не предоставить их уже в готовом виде кураторам для отбора. Это отвечало постстудийному характеру инсталляции как практики и влекло за собой перераспределение прерогатив художника и куратора внутри институциональной системы искусства, а также новые задачи, которые возникали перед музеем при проведении выставок инсталляций[347].

В переписке с художником Францем Эрхардом Вальтером Лихт объясняла:

Художникам будет предложено создать работу на свой выбор, каждому будет отдано отдельное помещение. Интересует ли вас идея произведения, которое создано специально для конкретного пространства? Выставка не предполагает заданной стилистической темы или сочетания работ между собой[348].

Из этого можно заключить, что Spaces была сугубо жанровой выставкой инсталляции, причем созданной in situ. Каждая работа монтировалась прямо в музее, приспосабливаясь к конфигурации отведенного под нее зала. После окончания выставки произведения разбирались.

Работы на выставке Spaces представляли собой не композиции из разрозненных объектов, а единые, цельные пространства, достаточно большие, чтобы в них можно было войти. Акцент ставился на опыте, который зритель получит при взаимодействии с инсталляциями: человеку на выставке Spaces предоставлялся «набор условий, а не законченный объект»[349]. Произведения выставки были выполнены в самых различных материалах и представляли целый ряд инсталляционных стратегий. Так, Ф. Э. Вальтер создал работу «Инструменты для процессов» (1969), которая представляла собой помещение с застеленным холстом полом; на нем лежали предметы из холста, войлока и кожи, изготовленные для выставки (в том числе мешки из холста, в которых можно было лежать). Художник и его жена каждый день присутствовали в течение двух часов в пространстве инсталляции, объясняя, как можно использовать имеющиеся вещи. В отсутствие художника зрителям нельзя было заходить в пространство комнаты, и они могли лишь заглянуть в нее снаружи и прочитать тексты об инсталляции. Таким образом, работу Вальтера отличал сильный перформативный компонент, в духе сближения энвайронментов и хеппенингов в практике Капроу и художников его круга.

М. Ашер представил типичную для Light and Space «пустую» инсталляцию «Без названия» (1969). В помещении на полу, стенах и потолке были установлены акустические панели, в результате чего пространство зала стало поглощать шумы – причем в некоторых местах больше, чем в других: в углах комнаты звуки поглощались практически полностью. Зрители могли перемещаться внутри инсталляции как угодно и находиться в ней так долго, как им хотелось. Куратор Дженнифер Лихт в выставочном каталоге отмечала, что «Ашер апеллирует к органам чувств, которые менее, чем зрение, привыкли воспринимать пространство»[350], – то есть к слуху. Р. Моррис выстроил в отведенной ему комнате подобие траншеи, так что зрители передвигались по узкому проходу, в то время как на уровне их плеч в землю были высажены маленькие ели; пространство инсталляции было заполнено легким туманом. Критик Морис Берджер обращал внимание на то, что многие посетители ощущали в инсталляции Морриса дискомфорт, воспринимая ее как зловещий образ экологической антиутопии – будущего, в котором в результате перепроизводства и избытка отходов важнейшие ресурсы будут синтезироваться искусственно[351].

Выставка Spaces засвидетельствовала признание инсталляции на уровне самого престижного и консервативного музея США, посвященного современному искусству. Несмотря на это, быстрых и коренных изменений в работе MoMA она не повлекла, на долгие годы оставшись своего рода уникальным для музея событием. Пожалуй, единственным долгосрочным последствием Spaces стали «Проекты» (Projects, 1971–1982) – серия небольших выставок, целью которых было освещать актуальные тенденции в визуальных искусствах[352]. «Проекты» продолжили идею музея как «эстетической лаборатории», и благодаря им на протяжении десятилетия в MoMA всегда было место новейшим художественным практикам. Не все выставки этой серии были выставками инсталляции, но долгое время «Проекты» оставались единственной программой, в рамках которой в MoMA могли быть показаны инсталляционные работы[353]. Серия выставок открылась видеоинсталляцией Кита Соннира и сопровождалась пресс-релизом, в котором вновь использовалась риторика активного вовлечения зрителя: «Так как зритель становится действующим лицом (performer)… ситуация кардинально отличается от обычного времяпрепровождения в музее, когда зритель просто смотрит на объекты»[354].

Несмотря на то что к середине 1970‐х инсталляция переживала расцвет, в течение следующего десятилетия эта практика отошла на второй план. Это было отчасти связано с тем, что ряд ведущих американских деятелей «пространственного жанра», инсталляции и ленд-арта – прежде всего Р. Смитсон и Г. Матта-Кларк – безвременно ушли из жизни. Но ключевым фактором, вероятно, следует признать «возвращение живописи» и последовавший за ним бум художественного рынка в 1980‐е гг. Как отмечает Дж. Райсс, на нью-йоркской сцене одним из важнейших показателей актуальных тенденций в искусстве является Биеннале Уитни: критики обращают особое внимание на то, что включается, а что не попадает на эту выставку. В 1980‐х гг. инсталляция неизменно оказывалась представлена на Биеннале, наряду с живописью, скульптурой, фотографией, фильмами и видеоартом. Однако если на Биеннале 1981 г. количество инсталляций было заметным, то в 1983 и 1985 гг. акцент на Биеннале Уитни был сделан на возвращении живописи[355].

В середине – второй половине 1980‐х гг. ситуация начала постепенно меняться. В 1984 г. критик Дэн Кэмерон в статье Four Installations: Francesc Torres, Mierle Ukeles, Louise Lawler/Allan McCollum and TODT отмечал, что «инсталляция, которая, казалось, была полузабыта со времен своего расцвета в середине 1970‐х, вернулась с новой силой»[356]. Через четыре года, в 1988 г., Майкл Бренсон в статье для New York Times писал: «…Потребность в инсталляции как самодостаточном произведении искусства, в которое зритель может полностью погрузиться, вряд ли исчезнет»[357]. Текст Бренсона был рецензией на выставку «Элементы: пять инсталляций» (Elements: Five Installations), организованной Музеем Уитни. Этот текст отражает несколько тенденций. Прежде всего, характерно, что к концу 1980‐х гг. английское installation уже совершенно устойчиво встречалось в качестве жанрового обозначения. Помимо этого, понятие «театральности», некогда введенное Майклом Фридом как исключительно негативная критическая характеристика, к этому времени звучало почти что прописной истиной («Инсталляции – театральны») и, более того, воспринималось в позитивном ключе: Бренсон пишет не о чем ином, как о «даре театральности», a theatrical gift[358].

Начиная с 1990‐х гг. инсталляция заняла лидирующие позиции на мировой художественной сцене. Ведущие музеи начали широко включать произведения этого жанра в свои выставки и – более того – закупать их для своих коллекций. В 1990 г. США на Венецианской биеннале представила Дженни Хольцер – художница, в творчестве которой инсталляция является главным медиумом. Для американского павильона она также создала несколько масштабных инсталляций. В 1992 г. Роберта Смит, один из наиболее влиятельных американских критиков, выпустила статью, посвященную современному состоянию инсталляции. Мы приведем довольно длинную цитату из нее, так как этот текст крайне показателен:

Инсталляция, дитя любви идеализма конца 1960‐х, возможно, сейчас превращается в избалованного ребенка 1990‐х, поглощающего огромные объемы материалов, требующего музейного пространства и внимания и почти ничего не отдающего взамен. <…> Инсталляция, или энвайронмент, появилась на художественной сцене в конце 1960‐х – начале 1970‐х. Тогда говорили о смерти живописи и о том, что музей скоро морально устареет. <…> Еще речь шла о чистоте, об искусстве, которое было бы трудно купить и продать… Сегодня инсталляция, кажется, стала у всех излюбленным медиумом. Инсталляции создают скульпторы, живописцы, даже студенты художественных школ. Большие выставки, такие как Documenta и Carnegie International, переполнены ею. Ее беспрецедентно много в музеях, то есть в тех самых местах, устарелость которых, как предполагалось, она была призвана показать[359].