Светлана Макеева – Рождение инсталляции. Запад и Россия (страница 27)
Смит обращает внимание на то, что к началу 1990‐х гг. инсталляция стала конвенциональным медиумом, как некогда живопись или скульптура, в противовес которым инсталляция и появилась в 1960–1970‐х гг. Кроме того, как оказалось, инсталляция вполне допускает и транспортировку, и повторение одной и той же работы: одни и те же инсталляции начинают «гастролировать» по выставкам в разных институциях, городах и странах.
Именно в эти же годы появляются первые исследования монографического характера, посвященные инсталляции, первым из которых, вероятно, следует считать труд «Инсталляция» 1994 г. под редакцией Н. де Оливейры, М. Петри и Н. Оксли и с текстами М. Арчера. Наконец, в 1991 г. в MoMA открылась выставка «Дислокации» (Dislocations) – первая жанровая выставка инсталляции с 1969 г., когда состоялся исторический проект Spaces. Куратор Роберт Сторр обозначил цель этой выставки следующим образом: «Учитывая количество, но главное – разнообразие создаваемых сегодня инсталляций, мы поставили целью собрать настолько широкий спектр формальных, поэтических и социальных практик, насколько это возможно при столь небольшой выборке представленных работ»[360]. На выставке было показано семь инсталляций семи авторов: Луиз Буржуа, Криса Бёрдена, Софи Калль, Дэвида Хэммонса, Брюса Наумана, Адриан Пайпер и Ильи Кабакова. Вслед за «Дислокациями» через два года, в 1993 г., последовала выставка «Изнутри наружу: восемь современных художников» в Еврейском музее в Нью-Йорке, в которой участвовали Кристиан Болтански, Илья Кабаков, Лоуренс Вайнер, Нэнси Сперо, Элеонора Антин, дуэт Клегг & Гуттманн, Моше Гершуни и Барбара Стейнман. Несмотря на то что «Изнутри наружу…» была выставкой инсталляций, этот аспект не акцентировался в приуроченных к выставке публикациях (пресс-релизе и каталоге), так как инсталляция в это время воспринималась как повсеместно распространенный жанр, которым были перенасыщены выставки[361]. С 1990‐х гг. и по настоящее время инсталляция предстает одной из центральных практик современного искусства, что подтверждается и институциональной, и критической, и академической ее рецепцией.
Мы рассмотрели ключевые факторы, имевшие значение для становления инсталляции: к ним относятся критика «высокого модернизма» и стремление художников отойти от станковых, «объектных» форм искусства, критический интерес к «обрамлениям» художественного произведения, поиск новых моделей взаимодействия со зрителем. Художников 1960–1970‐х гг. привлекала эфемерность инсталляции, что воспринималось как черта, адекватная недолговечности вещей в обществе потребления и перепроизводства, а также как инструмент сопротивления арт-рынку, потенциал к более активному вовлечению зрителя в противовес пассивному созерцанию предметов живописи и скульптуры, сайт-специфичность, которая позволяла художнику контролировать «жизненный цикл» произведения от создания до уничтожения, интермедиальность – возможность избежать рамок модернистских живописи и скульптуры. Отдельно следует подчеркнуть, что многие первопроходцы жанра инсталляции перешли к работе с ней от живописи, став, если воспользоваться выражением Д. Кримпа, «дезертирами из рядов живописцев»[362] и, более того, обратившись к инсталляции именно из‐за своего недовольства живописью как конвенциональным, коммерциализированным медиумом.
«Предыстория» инсталляции
Как было отмечено в разделе, посвященном определению инсталляции, совокупность произведений, относящихся к этому жанру, предстает перед нами не в виде некоего легко вычленяемого единства, но в виде
История инсталляции начала формироваться уже в ранних критических и каталожных текстах Лихт (1969), О’Догерти (1976), Челанта (1977). В этих трудах, написанных в период становления инсталляции и затрагивавших проблему возникновения нового жанра в искусстве ХX века, появился ряд довольно разнородных проектов, который повторялся от текста к тексту и от которого в значительной мере отталкивались последующие авторы, писавшие об инсталляции и ее истории, – начиная с Арчера (1994). В этом ряду был объединен широкий спектр течений и проектов послевоенного западного искусства, в каждом из которых разработка пространственных проблем имела свои предпосылки и особенности. Сюда относятся энвайронменты и хеппенинги А. Капроу и его круга, минимализм, работы «новых реалистов» И. Кляйна и Армана, проекты Э. Кинхольца, Дж. Сегала, Л. Самараса, произведения художников Light and Space Б. Наумана, Р. Ирвина, М. Ашера, работы концептуалистов Д. Бюрена, Дж. Кошута, Й. Бойса, «Упаковки» Кристо, проекты представителей Arte povera М. Пистолетто и Я. Кунеллиса и т. д. Если воспользоваться выражением К. Бишоп, можно утверждать, что к настоящему моменту сформировалась
Аналогично уже в текстах Лихт, О’Догерти, Челанта и Арчера обращает на себя внимание повторяющийся ряд памятников модернизма, который фигурирует как некая «предыстория» инсталляции: «Кувшинки» К. Моне в Музее Оранжери, первые кубистические коллажи, контррельефы В. Татлина, экспозиционные комнаты Л. Лисицкого 1920‐х гг., проект «Салона Иды Бинерт» П. Мондриана, «Мерцбау» К. Швиттерса, «Международная выставка сюрреализма» и выставка «Первые документы сюрреализма» под кураторством М. Дюшана и др. Представляется, что модернистская «предыстория» инсталляции возникла как попытка кураторов и критиков 1960–1970‐х гг. найти, переформулируя слова М. Фуко, «в невероятном нагромождении уже-
В этом утверждении Лихт, на наш взгляд, есть доля истины в том смысле, что некоторые «достижения» модернистского искусства – коллаж, реди-мейд, эксперименты с экспозиционными приемами – действительно оказались важны для жанра инсталляции и сделали возможным его появление в дальнейшем. Безусловно, нельзя отрицать и определенного, чаще всего опосредованного, влияния отдельных художников, чьи работы причисляются к «предыстории» инсталляции, на отдельных художников 1960–1970‐х гг. К примеру, Дюшан, живя в США, оказал огромное влияние на американский поп-арт и неоавангард, Капроу был знаком с текстами Швиттерса, а экспозиционные проекты Лисицкого были известны западным художникам по книге К. Грей[366]. Однако проблема заключается в том, что модернистская «предыстория» инсталляции, как и собственно история этого жанра, ни в коем случае не является четкой, последовательной, поступательной; памятники, которые причисляются к ней[367], не связывает отношение преемственности или принадлежности к некой единой «магистральной» линии развития искусства. Эти памятники можно анализировать, выявлять в них различные стратегии работы с пространством и сравнивать их в этом аспекте, чем мы и займемся в настоящем разделе; однако они не выстраиваются в «эволюцию».
Как будет показано ниже, критический взгляд на «предысторию» инсталляции выявляет, что почти каждое крупное течение исторического авангарда дало свой памятник, предвосхитивший развитие инсталляции: поздний импрессионизм, кубизм, неопластицизм, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм. Иными словами, «предыстория» инсталляции представляет собой не что иное, как историю авангарда первой половины ХX века, прочитанную через новую призму. Только в дискурсе об инсталляции разрозненные, порой не связанные друг с другом памятники авангарда сводятся воедино и помещаются в контекст становления новой практики второй половины ХX века, являясь, таким образом, «ретроспективной перегруппировкой», с помощью которой для инсталляции была создана «иллюзия своего собственного прошлого»[368]. Именно дискурс формирует между памятниками, якобы предвосхищающими рождение инсталляции, систему отношений, которая не является «ни „реально“ данной, ни заранее созданной»[369].
Таким образом, хотя разговор о памятниках исторического авангарда