Шенг Схейен – Авангардисты: Русская революция в искусстве. 1917–1935 (страница 9)
По сравнению с шумной Москвой и благодаря общению с такими художниками, как Филонов и Матюшин, Петроград, особенно в дореволюционные годы, наверняка был для Малевича более благоприятной средой.
Откровение супрематизма
Большинство историков считают май 1915 года моментом, когда Малевич принялся за свои супрематические работы – рисунки, картины и текстильные проекты. Уже в ноябре 1915 года он представил супрематические проекты орнаментов для вышивки на выставке прикладного искусства в знаменитой московской галерее Лемерсье. Тот факт, что Малевич дебютировал как супрематист с проектами для прикладных изделий, был обнаружен лишь 10 лет назад и вызвал легкое потрясение среди искусствоведов и историков. Впрочем, значение этого факта не следует переоценивать, поскольку речь шла лишь о трех небольших работах на выставке, посвященной в основном декоративному искусству. Готовность Малевича показать свои супрематические творения, скорее всего, была вызвана знакомством с Натальей Давыдовой, художницей и меценатом, которая, пусть и недолго, играла важную роль в творческом развитии Малевича и авангарда. Но об этом речь впереди.
Уже тогда он занимался «беспредметной живописью», пытаясь «выстраивать бесконечное пространство в глубине холста» [69].
Термин «беспредметный» имел для Малевича первостепенное значение, повторяясь словно мантра в большинстве теоретических трудов. Как в смысле «бессюжетный» и «абстрактный», так и «нематериальный». Малевич употреблял термин «беспредметный» в самых разных контекстах. Не только в отношении живописи, но и языка и в конечном итоге самого мира. Большинство знатоков творчества Малевича и его последователей сходятся во мнении, что его мировоззрение не было духовным, по крайней мере в смысле традиционной духовности, исповедуемой в основных религиях. Но и позитивистом он ни в коей мере не был. Мышление Малевича было вселенским и космическим, а реальность выходила далеко за пределы видимого и познаваемого. Его понимание реальности было скорее трансцендентным, нежели метафизическим.
19 декабря 1915 года Малевич продолжил презентацию произведений беспредметного искусства на выставке «0,10» (в значительной степени организованной им самим), где представил концепцию супрематизма и показал «Черный квадрат». Подзаголовок выставки носил весьма полемичный характер: «Последняя футуристическая выставка картин». Тем самым Малевич обращался непосредственно к своим сотоварищам-авангардистам, заявляя о том, что футуризм исчерпал и изжил себя. Пришло время для новой терминологии, определяющей радикальное искусство.
Согласно его собственной железной логике, художники, использовавшие «устаревшие» методы живописи, не заслуживали большего, чем место на свалке истории. Вот почему незадолго до выставки он предложил своим единомышленникам совместно выступить под новым знаменем супрематизма. Они отказались, однако Малевичу все-таки удалось назвать мероприятие «Последней футуристической выставкой картин». И хотя формально экспозиция была организована не им, она, несомненно, проходила под знаком его личности и творчества [70]. Центральное место на выставке занимало самое провокационное и спорное его произведение «Черный квадрат».
«Черный квадрат» вызвал беспрецедентный в истории искусства XX века поток критических отзывов. По всей вероятности, Малевич предвидел, что его полотно будет генерировать бесконечный критический отклик. Даже название картины порождало споры. Сначала Малевич назвал картину «Четырехугольник», а потом все чаще упоминал «Квадрат», однако сразу закрепившееся за картиной название «Черный квадрат» употреблял редко.
Какими бы смыслами ни наделяли эту работу, ее невозможно понять, если не рассматривать ее в первую очередь как провокацию. Провокацию, выходящую далеко за пределы фривольных эпатажных жестов большинства футуристов. Для Малевича провокация была необходимым шагом в процессе визуального и интеллектуального освобождения, которое он пытался внедрить в свое искусство. Провокация, кстати, заключалась не в самой картине, а в том месте, где она была установлена, – в верхнем углу, где принято вешать икону, неотъемлемый предмет в каждом русском доме, окно в мир иной, проводник между материальным настоящим и беспредметным вечным. Разумеется, «Черный квадрат» и его расположение на выставке были восприняты как кремовый торт, брошенный в лицо интеллектуальному и религиозному истеблишменту. Однако подобная интерпретация не является исчерпывающей. Поскольку домашняя икона с ее традиционным местоположением является в первую очередь объектом личного благоговения, «Черный квадрат» имеет отношение к сокровенному религиозному чувству обычных верующих. Малевич не преследовал цель подорвать церковную власть, но пробудить новый – нерелигиозный, космический – взгляд на вечность.
Малевич обладал мышлением гениального самоучки – неизбывно наивным и бесконечно оригинальным. Его всю жизнь занимали элементарные вопросы, с которыми обычно сталкиваются дети. У него был небольшой телескоп, через который он мог часами смотреть на звезды. В одном из интервью блистательный философ Михаил Бахтин так описал мировоззрение своего друга: «Для Малевича супрематизм был самая высшая, последняя в области искусства [мысль] – супрем, супрематизм. […] Вселенское, макрокосм, Вселенная – вот что его занимало. Он говорил, что наше искусство – оно работает в очень маленьком уголке, в трехмерном пространстве. Это же уголок, уголок, маленькое отхожее место, и больше ничего. А большая Вселенная не входит сюда, и нельзя ее уместить, и, находясь в этом самом уголке, нельзя и понять эту Вселенную. И вот он, так сказать, старался в нее проникнуть» [71].
«Черный квадрат» был кульминацией его длительных поисков тотального погружения в плоскостное пространство, прорывом не только сквозь двухмерный мир живописи, но и сквозь трехмерный мир нашего чувственного восприятия. Результатом его философии был не «предмет», а вход, врата в другое измерение истинной беспредметности, и в этом заключалась для Малевича революционная правда его творчества.
Его собственное теоретическое обоснование супрематизма чрезвычайно обширно, а обусловленный им критический и академический отклик является исчерпывающим. Однако было бы неправильно воспринимать супрематизм исключительно как гимнастику для мозга, результат философского процесса и уж тем более как иллюстрацию философской концепции. Супрематические картины Малевича радикальны и на физическом уровне и не терпят иного визуального выражения рядом с собой. Радикализм супрематизма, наверное, лучше всех описал теоретик Николай Пунин (с одобрения самого Малевича): «Супрематизм – концентр, куда сошлась мировая живопись, чтобы умереть» [72]. Одна из учениц Малевича рассказывала, что он считал «Черный квадрат» событием такого грандиозного значения в своем творчестве, что целую неделю не мог ни есть, ни пить, ни спать [73]. Подобная шальная гипербола свидетельствовала, кстати, о присущем Малевичу чувстве юмора. Вопреки воспеваемой им беспредметности он отнюдь не был аскетом и всякий раз, когда ему доводилось выбираться из нищеты, тут же набирал вес.
Противники авангарда не обошли выставку молчанием. Важнейшим оппонентом авангардистов был художник, писатель, критик и историк Александр Бенуа. Уникальная личность в истории русского искусства, он был всего на девять лет старше Малевича, но принадлежал совершенно к иному сегменту российского общества. Бенуа вырос при царском дворе, в роду художников, архитекторов и композиторов, в семье русских патриотов с немецкими, швейцарскими и французскими корнями. Получил образование в лучшей гимназии страны и так же, к примеру, как Сергей Дягилев, окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета. В своих обширных автобиографических сочинениях, занимающих достойное место в богатой русской мемуаристике, он описывает свое счастливое, духовно насыщенное детство. В их семье всегда с теплым вниманием следили за эмоциональным и интеллектуальным развитием детей и поощряли дискуссии. Неудивительно, что человек с таким прошлым иначе смотрел на жизнь, нежели Малевич. Как художник Бенуа был консервативным, но не лишенным оригинальности. Он сформировал несколько ироничный взгляд на европейскую историю, который позднее назвал пассеизмом (означающим любовь к прошлому и его прославление). Впрочем, форменным традиционалистом он не был, поскольку презирал заскорузлые претензии академического искусства в России и Западной Европе.
С 1900 года Бенуа активно участвовал в работе основанного Сергеем Дягилевым журнала «Мир искусства» и одноименного объединения, занимавшегося организацией выставок. Дягилев возглавлял движение против академического реализма и социализации искусства, ратуя за индивидуальное, эстетическое и аполитичное восприятие изобразительного искусства.
При всей многогранности деятельности Бенуа наиболее успешной, вероятно, была его карьера в качестве театрального художника, которая расцвела благодаря Дягилеву. По заказу Дягилева он, в частности, оформлял легендарную постановку балета Стравинского «Петрушка». Однако Бенуа был прежде всего искусствоведом и критиком, и, возможно, самый важный свой вклад в русскую культуру внес именно на этом поприще. Он также проповедовал консервативные взгляды, хотя при этом не был реакционером, однако его неприятие авангарда было нешуточным и подпитывалось глубоко ощущаемым культурным пессимизмом.