Шенг Схейен – Авангардисты: Русская революция в искусстве. 1917–1935 (страница 10)
В 1905 году художественное объединение «Мир искусства» было распущено, но в 1910-м возрождено, в том числе и стараниями Бенуа. К тому времени оно уже не олицетворяло собой сопротивление академическим устоям, но скорее занимало позицию «центризма», стараясь следовать умеренно прогрессивному курсу в кипучем мире российского искусства. Тем не менее объединение считалось ярым противником радикального искусства, которое начиная с 1914 года наделало в российских столицах столько шума.
В отличие от многих других критиков, Бенуа относился к авангарду чрезвычайно серьезно, и его резкая критика не была искажена снобизмом или высокомерной насмешкой. Его разбор выставки «0,10» содержит классический текст о «Черном квадрате», ясно раскрывающий провокационную сущность картины. Бенуа прекрасно понял смысл и значение «Черного квадрата», но категорически отвергал само произведение:
«Без номера, но в углу высоко, под самым потолком, на месте святом, повешено “произведение” […] г. Малевича, изображающее черный квадрат в белом обрамлении. Несомненно, что это и есть та “икона»”, которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер, это и есть то “господство над формами натуры”, к которому с полной логикой ведет не одно только футуристическое творчество, с его окрошками и ломом “вещей”, с его лукавыми, бесчувственными, рассудочными опытами, но и вся наша “новая культура” с ее средствами разрушения и еще более жуткими средствами механического “восстановления”, с ее машинностью, с ее “американизмом”, с ее царством уже не грядущего, а пришедшего Хама. Черный квадрат в белом окладе – это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизод, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели. Это уже не сиплый крик зазывальщика, а самый главный “фокус” в балагане самоновейшей культуры» [74].
К тому моменту Бенуа уже давно выступал оппонентом авангарда, что не раз приводило к открытой полемике. В то же время он не хотел вступать в конфликт поколений, из которого, само собой разумеется, не вышел бы победителем. Ранее в 1912 году он даже осторожно похвалил Малевича и позволил себе написать о том, что считает новое искусство авангардистов «нужным» и даже «моментами нужнее всего прочего» [75]. Для такого неутомимого пассеиста, как Бенуа, это было немало. Четыре года спустя, однако, изменилось не только искусство Малевича, но и политическая позиция Бенуа. Война повергла его в шок, и за короткий период он превратился в рьяного сторонника немедленного заключения мира. Его пацифизм был обусловлен не только гуманистическими соображениями, но прежде всего неподдельной паникой, обуявшей его при виде уничтожения культурного наследия России. В искусстве Малевича, с его недвусмысленным притязанием упразднить культуру прошлого, он видел культурную параллель с насилием и отрицанием человеческой и культурной ценности, воплотившихся в современном ведении войны. «Черный квадрат» был для Бенуа поэтому не чем иным, как гербовым щитом современного хамства, с которым следует бороться, для начала сорвав с него маску. Какими бы разными ни были Бенуа и Малевич, их объединял между собой тот надрывный идеализм, с которым они смотрели на искусство.
Бенуа продолжал атаковать творчество Малевича везде, где возможно. Через полтора года после выставки «0,10» он еще раз изложил свою позицию в статье популярного журнала «Летопись»: «Когда один из их крыла встaвил в рамку черный квадрат, тогда я запротестовал решительно во имя жизни, побуждаемый моим внутренним хотением жизни. Не могу я принять черную пустоту» [76]. Тот факт, что столь маститый критик, как Бенуа, тратил свою энергию на «мракобесие» Малевича, разумеется, грозил Малевичу неприятностями, но в первую очередь свидетельствовал о его растущем престиже в мире искусства. Так воспринимал это и сам Малевич. Отныне он повсюду выступал в роли непримиримого врага «попа» Бенуа и упоминал его имя исключительно в качестве проклятия [77].
Вскоре после закрытия выставки Малевич был призван в армию и отправился на фронт, разделив судьбу многих других радикальных европейских художников, таких как Фернан Леже, Жорж Брак, Макс Бекман, Эрнст Людвиг Кирхнер, Макс Эрнст, Эгон Шиле, Оскар Кокошка, Умберто Боччони. Большинство российских авангардистов также принимали непосредственное участие в военных действиях и сполна испытали на себе трагические последствия войны. Ларионов вернулся с фронта тяжело раненным и психически травмированным. Владислав Стржеминский, радикальный художник и теоретик, потерял ногу, руку и глаз. В отличие от Бенуа, Малевич лицом к лицу столкнулся с повседневной военной действительностью и ее вездесущей смертельной угрозой. «Не знаю, что ждет меня, может быть и пройдет мимо меня вся гроза железа» [78], – писал он в ноябре с фронта. «Под треск, и гул, и шум пропеллеров» он писал новые теоретические тексты и продолжал разжигать у друзей грандиозные художественные амбиции своими гиперболическими, философскими и духовными восклицаниями. «Как люблю я Искусство, и как больно мне, как оскорбляют его. Лучше бы распяли на кресте меня, чем оскорблять его» [79]. Но прежде всего в его глазах война была неизбежным и вынужденным историческим явлением, чудовищной реальностью, необходимой для достижения более совершенного общества. И более совершенного себя: «Я еще не дорос, а потому пойду под свист и осколки». Кроме того, он понимал, что после войны ему отведена важная роль: «Вернусь живой, возьму крепкою рукою новые скрижали и понесу. Пока всего доброго» [80].
В феврале 1917-го произошел первый за тот год революционный переворот, который привел к свержению монархии и появлению Временного правительства либералов и революционных социалистов, возглавляемое начиная с июля Александром Керенским. Однако в полку Малевича революционный голод еще не был утолен. Большевики, не вошедшие в новое правительство, продолжали наращивать свое влияние в полку. Когда полк разместился в Кремле, Малевича избрали председателем художественной секции Совета солдатских депутатов.
Андрей Наков, французский специалист по Малевичу, открещивается от того, что он называет «мифом о коммунисте Малевиче», без сомнения, чтобы спасти художника от политического заложничества у левых и вытекающего из него отвержения его правыми. Действительно, Малевич никогда открыто не называл себя коммунистом и никогда не был членом партии. Однако в его энергичной сопричастности революции и его крайне левых политических убеждениях сомневаться не приходится.
Свержение царского режима во время Февральской революции было воспринято им с неимоверным энтузиазмом. «Свержение Революцией державного трона Монархического порабощения творческой воли народа […] И [я] радовался, что сознание наше осветилось светом нового дня». Малевич сразу связал судьбу авангарда с судьбой революции: «В эти великие дни Искусство новаторов должно поднять еще больше знамя своего движения. Ибо жизнь нашу осветила идея Социализма, а в Искусстве остаются те же министры академизма…» [81]
В окружении Малевича мало кто подвергал сомнению его политические предпочтения. И это неудивительно, поскольку революционный пафос был определяющим и объединяющим ресурсом всего авангарда. «Русские авангардисты, – как писал один из важнейших его историков, – с поразительной настойчивостью и последовательностью воспроизводили в своей творческой деятельности общий сценарий революционного переустройства: низвержение старого и утверждение нового. Это находило отклик у публики и имело триумфальный успех у молодежи» [82].
То были для Малевича звездные дни. Выходец из украинской глубинки с ее материальной и духовной бедностью, представитель низов и не внушающего доверия Российской империи меньшинства, он преобразился до неузнаваемости, навязав себя миру, и теперь управлял духовным и политическим центром страны, вступившей на новый, непроторенный путь. Революция его личности происходила параллельно политической революции в России, и такие параллели были для Малевича наполнены глубоким смыслом. Он воспринимал искусство и общество как сообщающиеся сосуды или, еще точнее, видел в искусстве предвестника общественного движения: «Художник высказывает тайну, сокрытую от него в слове. Предчувствие, перемены в строе, а может быть, и в самих гибельных событиях, даже личной жизни, разгадываются в его красочных формах […]. Поэтому читать картины необходимо, нужно; их нужно широко раскрывать, так как они являются ключами новых дверей, и, чтобы, раскрывши двери, наше сознание не наткнулось на неожиданность, нужно прочесть картины […] Картина – знаки того, что ожидает Вас» [83]. В том же духе спустя полтора года он писал: «Кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической, политической жизни 1917 года» [84]. Подобные меткие изречения пронизывают все его теоретическое наследие.