Шенг Схейен – Авангардисты: Русская революция в искусстве. 1917–1935 (страница 11)
Фантазии, воплощенные в реальность
Авангардисты обожали жить в мире своих фантазий. Их публичные выступления и произведения искусства были частью одной и той же игры воображения. Теперь, в разгар революции, границы между игрой и реальностью, между вымыслом и достоверностью, казалось, стерлись. Их игровой мир ожил. Той весной поэт Велимир Хлебников, голодный и бездомный, выдумал новую шутку.
Эта удивительная личность еще не раз появится на страницах следующих глав, а пока отметим лишь тот факт, что многие художники и писатели считали его наиболее ярким и полным воплощением футуристического менталитета. Кстати, он называл себя не футуристом, а «будетлянином», придуманным им неологизмом, означающим нечто вроде «человека будущего».
Хлебников был ужасно раздосадован политикой Керенского и его решением продолжать войну, но больше всего его раздражал термин «временное правительство», который он считал оскорблением, не достойным революционного правления. Взамен он предложил название «Правительство Земного Шара».
Хлебников принялся составлять список председателей для управления земным шаром. Все футуристы с восторгом восприняли выдумку Хлебникова. Малевич был также включен в первый список председателей земного шара [85].
Спустя какое-то время Хлебников отправил письмо Временному правительству:
Всем! Всем! Всем! Правительство Земного Шара на заседании своем постановило: 1) считать Временное правительство временно не существующим, а главнонасекомствующего Александра Федоровича Керенского находящимся под строгим арестом.
Вскоре последовало еще одно обращение:
Всем! Всем! Всем!
Как? Вы еще не знаете, что Правительство Земного Шара существует?
Нет, вы не знаете, что оно уже существует.
Правительство Земного Шара (подписи).
То была потрясающая придумка, которой от души забавлялись художники. Однако как раз в те дни они и вправду заняли высокие официальные должности, казавшиеся естественным продолжением хлебниковской фантазии.
Осенью Малевич узнал о своем назначении комиссаром Кремля. Эта должность была, конечно, ниже «председателя Земного Шара», но все же значительной ступенькой вверх по карьерной лестнице.
За три дня до объявления высокого назначения Малевич написал письмо Михаилу Матюшину, в котором непосредственно связывал утопию Хлебникова со своей новой должностью в Кремле: «Я решил объявить себя председателем пространства. Это облегчает меня, вырывает и я дышу свободнее. Как хорошо. Это наилучший выход. Да, лучший. И я вступлю в союз с чуждыми мне председателями земель. Это странно, но чувствую спасение, чувствую одиночество, хотя чуждые темные председатели Шара будут окружать меня» [86]. Этими «чуждыми темными председателями» были большевистские революционеры, с которыми ему теперь ежедневно приходилось иметь дело [87].
Реальность перемешалась с вымыслом, а комическое самовозвеличивание футуристов внезапно воплотилось в чудну́ю реальность. «Что-то тасует в пространстве мой дух, – писал Малевич в том же письме, – вырывает меня из обители земельных испарений […] Но ведь я ушедший легко плыву, отслеживая пространство вспышкой цветущего цветом моего мозга. […] Думал о величии своем в пространстве, ведь я один среди него» [88].
Легко поднять на смех или окрестить безвкусицей гротескное самопреувеличение Малевича, его восторженную эгоманию – будь он художником меньшего калибра, эта зацикленность на себе, безусловно, вызывала бы исключительно раздражение. Однако подобное самовоспевание должно рассматриваться на фоне его биографии. Жизнь Малевича – это тернистый путь из темноты, ожесточенная схватка с судьбой, которая не баловала его подарками. К концу жизни битва эта разгорелась еще сильнее, и ему пришлось бороться за сохранение клочка независимости, эксцентричности и неприкосновенности в мире чудовищно удушающей гомогенизации. В таком контексте его энергетическое самовозвеличивание сразу становится выражением впечатляющей и, если угодно, трогательной жизненной силы и духа. Тем, что отказывался видеть Бенуа, и тогда, и гораздо позже, расписываясь в своей пристрастности.
В революционной России, практически лишенной системы сбора объективной информации, новость о захвате Кремля расползалась медленно. Узнав о футуристическом перевороте в Кремле («стихии дьявольщины»), Александр Бенуа попытался перепроверить информацию. Сомневаясь в ее достоверности, он все-таки сильно волновался: «С другой стороны, теперь все возможно, вплоть до какого-нибудь аутодафе всех Рембрандтов или всех религиозных картин» [89]. Через три дня он созвонился со своим московским приятелем в надежде получить от него известия «о хозяйничанье футуристов в Кремле», который и рассказал ему, что «[…] действительно, Маневич и Малиновский “спровадили ту компанию” […] и теперь хозяйничают вместо них совсем безапелляционно [90]!». Должно быть, это сообщение было воспринято Бенуа как конец света.
Реальность же заключалась в том, что, наделенный властью, Малевич даже пальцем не притронулся к старому искусству. Скорее всего, он вообще не помышлял о фактическом, собственноручном уничтожении культурных ценностей, считая, что время старых форм прошло и они исчезнут сами собой.
Малевич намеревался активно участвовать в построении нового общества, в котором, по его замыслу, искусство было призвано играть решающую роль. В последующие годы он был причастен к революции не только как художник, но и как управленец. Однако вскоре на более высоком посту в иерархии власти Малевичу пришлось терпеть над собой того, кого он отлично знал, кто поначалу был его другом, а потом стал соперником и, возможно, даже врагом. Человека такого же революционного склада и такого же радикального художественного дарования, но с совершенно иной психологией. Тем человеком был Владимир Татлин.
2
Татлин, «Питтореск»
Июнь 1917 – май 1918
Без покровительства богатого пекаря Дмитрия Филиппова, нажившего состояние за счет владения сетью булочных и несколькими крупными гостиницами, в том числе отелем «Люкс» на главной улице Москвы – Тверской, история авангарда получила бы совершенно иное развитие.
Для авангардистов подобные благодетели имели жизненно важное значение. Экономика изобразительных искусств в России до 1917 года зиждилась преимущественно на меценатстве состоятельных любителей искусства, а не на арт-рынке. Широкое разнообразие художественных направлений и стилей, столь характерных для начала ХХ века в России, является прямым следствием деятельности этой колоритной, необычайно разношерстной компании культурных благотворителей. Художники-авангардисты зависели от них еще в большей степени, чем традиционные художники, поскольку почти не продавали своих картин. Филиппов страстно увлекался поэзией, сам тайком пописывал стихи и поддерживал многих поэтов, предлагая им, к примеру, бесплатный ночлег в своих гостиницах. Обладая чрезвычайно прогрессивным вкусом, он был в первую очередь успешным предпринимателем в гостиничном деле, знал, как управлять кафе или клубом, и решил совместить профессиональные интересы и умения со своим хобби. Культурные кафе и клубы, открытые им в Москве, сыграли существенную роль в распространении авангарда в России, став не только местом встречи творческого люда, но и крупной публичной площадкой для художников-авангардистов.
В начале 1917 года Филиппов открыл «Кафе поэтов», которым, в частности, руководил Владимир Маяковский. Заведение пользовалось огромным успехом, превратившись в оживленный центр, где собирались и выступали многие прогрессивные художники и поэты. Однако Филиппов на этом не остановился. В конце июня 1917 года он организовал конкурс проектов на оформление гораздо более обширного культурного пространства в самом центре старой Москвы, на Кузнецком Мосту, дом № 5, под названием кафе «Питтореск». Конкурс выиграл художник Георгий Якулов. Режиссер Всеволод Мейерхольд был привлечен для составления сценической программы [1].
Планы были грандиозными: кафе «Питтореск» задумывалось как «мировой вокзал искусства, с барабана (арены) которого будут возвещаться приказы по армии мастерам новой эры. С этого вокзала Якулов собирался отправлять в степь человечества экспрессы новых достижений художеств» [2]. Через несколько месяцев после открытия кафе в январе 1918 года он писал: «Вторая половина XIX века изменила вид городов – богатством электрического света, техники передвижения и промышленности и ростом городов. Все это увеличивает эмоциональный объем творчества и влечет живопись на улицу […]. Кафе “Питтореск” должно было выявить декоративно проблемы Современного города и дать основания нового стиля не только в живописи, но и во всех отраслях искусства» [3]. Столь междисциплинарный характер естественным образом связывал кафе «Питтореск» с предыдущим поколением художников, стремившихся к синтезу искусств, их органичному соединению в художественное целое, оказывающее на человека многостороннее, эмоционально насыщенное воздействие, обращаясь ко всей полноте его чувств. Это многостороннее воздействие проповедовалось и художниками авангарда, считавшими, что подлинно революционный опыт зрителя не ограничивается визуальным восприятием, но заставляет работать душу и сердце. По аналогии с религиозным искусством искусство авангарда было призвано не столько отражать и выражать реальность, сколько ее видоизменять. Поэтому проект кафе был также попыткой сотрудничества между художниками, их коллективным творением.