Шенг Схейен – Авангардисты: Русская революция в искусстве. 1917–1935 (страница 8)
Период с 1906 по 1916 год является наиболее задокументированным и подробно описанным в карьере Малевича. Именно тогда, благодаря своей роли в развитии символизма, кубофутуризма (русского варианта кубизма) и ошеломляющему изобретению супрематизма в 1915 году, он превратился в лидера русского авангарда.
С 1905 по 1910 год Малевич учился в частной студии Федора Рерберга, посредственного художника, но прирожденного педагога, тяготевшего к импрессионизму и заражавшего своей к нему любовью учеников. Там Малевич познакомился с Иваном Клюном, который «был влюблен в его талант» [61] и один из немногих остался верен ему до конца. Клюн помогал Малевичу деньгами и однажды купил ему зимнее пальто (такой поступок в Москве мог спасти зимой жизнь). В своих воспоминаниях Клюн писал о том, что уже тогда творчество Малевича было «овеяно какой-то своеобразной мистикой. […] В Бога он не верил, но и не относился к нему враждебно. […] Ощущается какое-то дружеское, приятельское отношение к Богу, – дескать, Ты творец и Я творец, оба мы творцы» [62].
В первые годы учебы у Рерберга Малевич поменял свою живописную манеру. От постимпрессионизма он перешел к символизму, и его малоформатные картины и рисунки внезапно наполнились фигуративными, похожими на сновидения изображениями: «Торжество неба», «Обнаженная с поднятыми руками», «Вознесение святого» [63] (цветная вкладка, илл. 2). Подобная перемена произошла после посещения Малевичем в марте – апреле 1907 года выставки «Голубая роза», знаменующей собою начало символизма в российском изобразительном искусстве. В 1908 году Малевич, кстати, воссоединился с женой и детьми, но они к тому времени уже стали совершенно чужими друг другу. Будучи католиками, они не могли развестись, но в итоге решили не продолжать совместную жизнь. Казимира уехала из Москвы и забрала с собой детей, Анатолия и Галину. Немногочисленные свидетельства о раннем браке Малевича и его личной жизни расплывчаты и противоречивы, однако достоверным является тот факт, что в 1910 году Малевич познакомился с Софьей Рафалович, ставшей его гражданской женой. В отличие от Казимиры, Софья была высокообразованной, интеллектуально взыскательной девушкой и более знатного происхождения, чем сам Малевич. Вся ее семья проповедовала любовь к искусству; две сестры тоже вышли замуж за художников.
Затаив обиду, Казимира пыталась помешать дочери Галине переписываться с отцом и прятала от нее письма Малевича. Когда Анатолий заболел брюшным тифом, она не известила об этом мужа. Здоровье самой Казимиры к тому времени сильно пошатнулось, и она тоже заразилась тифом. Позднее Галина описывала в своих воспоминаниях схватку старшего брата со смертью, тем самым нарисовав достоверную картину повседневной реальности семей, подобных семье Малевича: «Толя умер в полном сознании. Казимира Ивановна сама обмыла любимого мальчика, а на руках были ссадины, руки распухли, поднялась высокая температура. К ним в дом перестали заходить, боялись заразиться брюшным тифом. И вот наступила третья ночь. Осенний ветер завывал и хлопал ставнями, на кровати в бреду металась мать, на столе со вздувшимся животом, в котором что-то переливалось и булькало, лежал Толя, а в уголке, сжавшись в комочек, сидела маленькая 10-летняя девочка. Нет керосина, догорает последняя свеча… Галя не выдерживает и выбегает с горьким плачем в ночь. Ее услышал проходивший мимо гимназист и забрал к себе домой. Его родители подняли общественность – гимназия, врачи, еврейская община собрали деньги на похороны» [64].
Однако и после этой трагедии Казимира отказывалась общаться с бывшим мужем, и лишь спустя много лет Малевич узнал о смерти сына.
Примерно в 1910 году, уверенный в собственных силах и, возможно, поощряемый в своих начинаниях семьей Рафаловичей, в которую недавно был принят, Малевич вновь совершил резкий художественный поворот, который, так же как и предыдущий, был вызван встречей с другими прогрессивными художниками. В те годы Москва была средоточием современного европейского искусства. В 1908 и 1909 годах на выставках «Голубой розы» можно было видеть работы Матисса, Дерена, Ван Гога (его известное «Ночное кафе»), Брака (его еще не успевшую просохнуть «Большую обнаженную», в настоящее время выставленную в Центре Помпиду), Глеза, Ван Донгена и Вламинка. Богатые коллекционеры приобретали созданные во Франции новаторские произведения искусства для своих московских особняков. Коллекционер Иван Морозов купил «Ночное кафе» (в 1933 году картина была продана на Запад по бросовой цене – в настоящее время находится в художественной галерее Йельского университета) [65]. В 1909 году Сергей Щукин распахнул двери своего дома, чтобы показать художникам и любителям живописи коллекцию самого современного искусства. На тот момент его собрание, содержавшее потрясающие работы фовистов и постимпрессионистов, а также непревзойденные последние шедевры Анри Матисса и Пабло Пикассо, было одно из самых передовых в мире. Ученики Рерберга уже в 1908 году получили доступ к формирующейся коллекции. Примерно в то время Щукин начал собирать ранние примитивистские работы Пикассо (цветная вкладка, илл. 3), в большинстве своем созданные в преддверии его революционных «Авиньонских девиц» (1907). На первых порах Щукин не рисковал покупать столь радикальные произведения и приобретал их только на условиях консигнации. «Щукин говорил мне, что этот молодой художник у него на испытании и поэтому висит тут» [66], – вспоминал Михаил Матюшин. Однако картины произвели эффект разорвавшейся бомбы и тут же стали темой горячих дискуссий, после чего Щукин принял решение не только сохранить их у себя, но и расширить собрание работ Пикассо, оборудовав в своем особняке отдельный зал, посвященный его творчеству. Этот зал потряс Малевича, которому Щукин разрешил приходить чаще, даже отдельно от других учеников Рерберга. Начиная с 1910 года влияние щукинского собрания стало прослеживаться в творчестве Малевича.
Малевич сблизился с многими ведущими фигурами зарождающегося авангарда. Большую роль в его судьбе сыграло знакомство с Михаилом Ларионовым, самым энергичным лидером прогрессивных художников того времени. В 1911 году, сидя на скамейке в зелени Тверского бульвара, Ларионов, уже признанный и благодаря протекции Дягилева повидавший свет художник, заключил союз с еще не заявившим о себе польским провинциалом Малевичем. Тот их разговор Ларионов запомнил на всю жизнь. Малевич сказал тогда, в частности, что «картина должна быть изобретена, что цель творчества – в ее форме, что предметы, изображенные на холсте, не играют никакой роли, но, напротив, манера исполнения играет роль». По словам Ларионова, Малевич хотел «решать проблемы цвета самого по себе, совсем не занимаясь сюжетом». Примечательно и еще одно высказывание Малевича, в котором, по существу, выражен смысл абстрактного искусства: «он рассматривал картину как плоскость для решения различных живописных задач» [67].
Малевич принялся радикально реинтерпретировать парижский кубизм, увиденный им в щукинском собрании и на репродукциях, распространяемых побывавшими в Европе художниками. Малевич показывал свои работы в различных выставочных объединениях и повсюду слыл одним из самых смелых художников. Он написал серию удивительных по своей оригинальности работ с цилиндрическими сельскими фигурами, такими как «Сеятель» и «Лесоруб» (цветная вкладка, илл. 4), а чуть позже создал легендарные кубические произведения, – «Точильщик» (цветная вкладка, илл. 5) и «Англичанин в Москве» [68]. В 1914 году он опубликовал первые сочинения, положив тем самым начало своему обширному теоретическому наследию.
В те довоенные годы Малевич неустанно курсировал между Москвой и Петроградом, где жил и работал его друг Михаил Матюшин, художник, теоретик и педагог. Несмотря на свой возраст (в 1911 году ему исполнилось 50), Матюшин пользовался большим авторитетом в сообществе авангардистов-самоучек благодаря жизненному опыту, высшему образованию и широкой эрудиции. Музыкант по образованию, он сочетал в своей преподавательской деятельности живопись и музыку. Другим художником, с которым Малевич познакомился в Петрограде, был Павел Филонов, занимавший уникальное положение в истории радикального искусства в России. Он жил отшельником, больше не участвовал в эпатажных представлениях, практически не интересовался развитием искусства в Париже и во всем шел своим путем. Рано осиротев, он в детстве зарабатывал себе на жизнь танцуя в кордебалете. Тогда же начал рисовать и, в отличие от других авангардистов, всю жизнь продолжал заниматься живописью, выработав свой уникальный стиль, ничем не похожий на технику авангардистов. Тончайшими, нанесенными друг на друга слоями краски он выстраивал на холсте образ из мелких, иногда микроскопических единиц. Поэтому его картины вызывают ощущение калейдоскопичной фрагментации, полифонии, в которой, правда, явлению человека отведено центральное место. Он был аскетом, отказывался продавать свои работы частным коллекционерам и жил в постоянной, ужасающей нищете. Далеко не все искусствоведы считают Филонова авангардистом, однако он всегда был близок им по духу и у неспециалистов неизменно ассоциируется с авангардом.