Сергей Зенкин – Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино (страница 27)
– Да, я очень жестока, но и очень добра. Да, я была жестокой, но умереть ради меня казалось слаще, чем жить для кого-то другого. И некоторых из своих любовников я уже более не оставляла […]. Энтони, ты один из моих любовников, один из самых дорогих любовников; будь же велик душой, будь всецело моим, и тогда, быть может, я умру вместе с тобой, Энтони, – и ради тебя уйду из мира во тьму еще на сто лет (глава VII, с. 46).
Очевидно, в своих перевоплощениях Silencieux меняла внешность. Она не имеет устойчивого вида ни в синхронии, ни в диахронии; ее образ – на самом деле абстракция, инвариант бесконечных вариаций, чистая форма, освобожденная от материального носителя. Одним из аналогов такого абстрактного объекта как раз и может служить маска – продукт «технического воспроизведения» лица, который не зависит от конкретного воплощения и тиражируется (а заодно коммодифицируется) во множестве идентичных экземпляров[267].
Маска, образующая зримую ипостась Silencieux, – действительно существующий визуальный объект, так называемая «Неизвестная из Сены», гипсовые слепки и фотографии которой, репродуцированные во множестве экземпляров, служили модным украшением артистического быта конца XIX – первой трети ХX веков (
Происхождение маски окутано мраком, что изначально придавало ей призрачный ореол. Согласно легенде, источник которой невозможно установить, она была снята с лица неопознанной утопленницы, чье тело выловили из Сены где-то во второй половине XIX века (предположительные даты сильно разнятся). Легенда не подтверждается никакими достоверными фактами: в архивах парижского морга не сохранилось сведений об обнаружении тела этой женщины, соответственно ничего не известно и о причинах ее смерти (самоубийство? преступление? несчастный случай?). Вообще, лицо маски мало походит на реальный облик людей, погибших в воде[271], и вполне возможно (на сей счет проводились расследования), что имела место мистификация: маску сняли с живой модели, а потом кто-то выдал ее за посмертную – например, в коммерческих целях, как ходкий рыночный товар. Не исключено, что этот «кто-то», осуществивший реидентификацию маски, действовал независимо от ее создателя, предвосхищая прием творческой «находки», практикуемый в искусстве ХX века, когда природный или бытовой объект произвольно реконтекстуализируют и превращают в художественный артефакт[272]; недаром мотив случайной находки (мертвого тела в реке, а затем в морге, где оно якобы побудило какого-то восхищенного зрителя снять муляж) фигурировал, в романтизированной форме, и в легенде о происхождении маски. Можно сказать, что образ Неизвестной так же независим от своего предполагаемого референта-«оригинала», как абстрактный инвариант произведений «технической воспроизводимости» (например, муляжа) независим от своих конкретных реализаций, от каждой единичной своей копии. Эта маска – «бродячий», исторически, семантически и онтологически незакрепленный образ, «не означающий ничего конкретного»[273], допускающий разнообразные вариации и интерпретации[274]. Свой эффект она производит не только собственно зрительным обликом, но и стоящим за нею легендарным нарративом, – неудивительно, что она легко включалась в новые художественные повествования, начиная с «трагической сказки» Ле Гальена.
Миф о Неизвестной, первоначально относившийся к разряду fait divers, газетных «происшествий», у английского писателя получил оригинальную трактовку, обогатился подробностями, отсутствующими в других его версиях. Как утверждается в «Поклоннике образа», изготовивший маску скульптор «до такой степени влюбился в мертвую девушку, что сошел с ума и тоже утопился в Сене» (глава II, с. 21); а сама Silencieux сообщает, что ушла из жизни вместе с «молодым парижским поэтом» (глава VII, с. 49). Тем самым бытовая драма, предполагавшаяся в расхожей легенде, возводится в ранг драмы художественной, символической: погибшая в реке девушка была не заурядной жертвой любви, а Музой, и ее гибель сопровождалась смертью сразу двух влюбленных в нее творческих людей, поэта и скульптора. Так и самого Энтони она не просто влечет к смерти, но и вдохновляет, побуждает к интенсивному творчеству:
Правда, те долгие дни, что он в одиночестве проводил в лесу [в своей рабочей хижине, в обществе Silencieux. –
Роковое влияние Музы осуществляется через зрительную коммуникацию, и его носителем служит реальный облик маски Неизвестной. У девушки, запечатленной на этой маске, правильное, но нехарактерное лицо, в его несколько расплывчатых чертах не читается ни сильных чувств, ни смертных страданий, ни тем более умственного напряжения. Если бы не ее странная улыбка, это было бы усредненное, «никакое» лицо, которое именно оттого удобно для любых аффективных проекций:
Ее мертвое лицо, словно пятна Роршаха, было хранилищем для любых чувств, которые зрителям хотелось на него спроецировать. И, как у Сфинкса и Моны Лизы, могущество «Неизвестной» заключалось в ее улыбке – тонкой, рассеянной, сулящей покой[275].
Неизвестную из Сены действительно называли «Джокондой суицида»[276] (о мотиве Сфинкса еще будет сказано ниже), подразумевая ее единственную необычную черту – загадочную улыбку. Известно, что улыбка Моны Лизы на портрете Леонардо неуловима, она то ли есть, то ли нет, зрители то видят, то не видят ее. Современная психология искусства предполагает, что такая неопределенность образа обусловлена физиологической двойственностью центрального и периферийного зрения: «Одна система позволяет увидеть улыбку, а вторая ее стирает»[277], наличие/отсутствие улыбки зависит от положения того, кто смотрит, и от аккомодации его зрения. Сходный оптический механизм, возможно, активизирован и в «Поклоннике образа». Silencieux почти всегда показана глазами главного героя, причем Энтони не созерцает спокойно маску, висящую в его «шале», а все время совершает с нею какие-то манипуляции: снимает со стены, держит в руках, нежно целует, укладывает на диван, подхватывает, когда она оттуда падает, подносит к ней ребенка, погребает ее в лесу, откапывает обратно, вешает снова на стену… Он смотрит на маску то издалека, то предельно вблизи, меняя дистанцию и угол зрения, что заставляет видеть ее как «живую», усиливая эффект ускользающей улыбки, изначально свойственный лицу Неизвестной. Действительно, этот эффект выглядит по-разному при различном освещении, например на разных фотоснимках маски: щеки девушки округлены, слегка выпячены, как у улыбающегося человека, однако губы ее не искривлены, а скорее сжаты в прямую линию. Она как будто улыбается лишь пол-лицом, ее черты аффективно рассогласованы, а закрытые глаза, не допускающие прямого зрительного контакта, не позволяют и сделать вывод о выражении всего лица.
Эту неопределенность и загадочность полуулыбки обычно интерпретировали мистически: юная утопленница плавно, без страданий переходит из жизни в смерть и, возможно, уже предвкушает некое загробное блаженство[278]. Ее облик чудился двусмысленно-заманчивым образом счастливого самоубийства: «Из выражения лица „Неизвестной“ следует, что ее смерть была одновременно легкой и безболезненной»[279]. Иначе, однако, толкует это Ле Гальен (или его очарованный герой): Silencieux – коварная русалка, она улыбается не сама себе, а своему зрителю, она не замкнута в сладостном умирании, а, словно живая девица, насмешничает и кокетничает, жмурясь и уклоняясь от прямого взгляда. Она охотно общается с теми, кто на нее смотрит, но это лукавая, односторонняя коммуникация:
Лицо ее улыбалось – улыбкой великого покоя, но также и странной хитрости. У него была и другая особенность: женщина выглядела так, будто в любой миг готова внезапно открыть глаза, а если отвернуться и взглянуть на нее снова, то она словно улыбалась про себя, потому что только что открывала их у вас за спиной и как раз вовремя закрыла их опять (глава I, с 13).
Вплоть до последней сцены «Поклонника образа» – и, как можно понять, даже в фантазматических эпизодах, когда Энтони гуляет с нею, словно с живой женщиной, – Silencieux не открывает глаз (или, может быть, успевает «вовремя закрыть их»?). Этим ее интрадиегетический образ отличается от оживающих изображений в произведениях романтической фантастики, чьи лица обычно гипнотизировали зрителя неподвижным взглядом («Портрет» Гоголя); еще на портрете Дориана Грея из романа Уайльда изображенная фигура выглядывает исподлобья, но все-таки смотрит на своего владельца. В описании же Ле Гальена образ завораживает неуловимым колебанием между улыбкой/неулыбкой, открытыми/закрытыми глазами; он сбивает с толку своего зрителя, фрустрирует его оптику, а тем самым и эротическое желание, которое ищет ответного взгляда[280]. Сама Silencieux мотивирует это тем, что ее взор смертоносен, поэтому она медлит являть его своему любовнику: