Сергей Зенкин – Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино (страница 26)
В лесу настал вечер – тихий, как сонный папоротник, он скрытно ступал среди сосен, словно молодая колдунья, собирающая волшебные травы. На ней был капюшон из тонко сплетенных теней, но, хоть она и плотно надвигала его на лоб, убегающие к западу солнечные лучи бросали странный свет на ее призрачное лицо (глава I, с. 9)[258].
И другая, осенняя:
А в долине осень походила на страшную, полубезумную и сгорбленную ведьму. Одетая в алый плащ, она собирала хворост; когда она вперяла в вас свои старые недобрые глаза, вся жизнь в вас умирала, и куда бы вы ни направились, она оставалась где-то рядом в кустах, бормоча злобные заклятия (глава XII, с. 79).
Переходя из метафоры в реальность, лесная ведьма становится злой феей-Музой[259], которую встретил Энтони. Сам он называет ее Silencieux – французским словом, которое означает «Безмолвный», в мужском роде. Ричард Ле Гальен в специальном примечании оправдывается за такую несообразность:
Автору, конечно, известно, что в то время как «Silencieux» – существо женского пола, имя у нее мужского рода. Однако в таких вымышленных именах подобная вольность всегда считалась допустимой (глава I, с. 11).
Гендерная двусмысленность Silencieux еще скажется в ее «биографической» бисексуальности, но еще прежде того, с самого начала рассказа, она порождает грамматическую аномалию: читатель, хоть немного знающий французский язык, обречен каждый раз спотыкаться в тексте об это «неправильно иностранное» имя, обманчиво сходное с родственными английскими словами (silent, silence), вообще не имеющими грамматического рода. Silencieux описывается как женское существо и обозначается местоимением she, «она», однако момент двусмысленности остается и тут: в английском языке это местоимение могут применять к некоторым неодушевленным предметам, подчеркивая их аффективную ценность для говорящего. Так и Silencieux – одновременно и женщина, и вещь, материальное изображение; на их двойственности построен фантастический эффект произведения.
Аграмматично названная, Silencieux занимает инородное место в ономастической структуре сюжета, где все персонажи носят значимые, но правильные имена. Для английского читателя имя Энтони отсылает к шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра» (Antony and Cleopatra, 1607), где фигурировала другая роковая женщина, очаровавшая героя; имя жены Энтони Беатрис – также литературное, напоминает о Беатриче, мистической возлюбленной Данте[260]; наконец, их дочь не имеет христианского имени и зовется Wonder, «Чудо». Вторгнувшись в их семью, Silencieux разрушает ее своим колдовским влиянием на поэта: он становится лунатиком[261] и не может избавиться от наваждения, даже уезжая прочь от чаровницы, даже посягая то на ее, то на свою собственную жизнь. Она добивается от него «человеческого жертвоприношения» – требует символически отдать ей в жертву дочь, которая вскоре после того умирает от болезни; а в финале, потерявшая ребенка и фактически оставленная мужем, совершает самоубийство и Беатрис.
«Трагическая сказка» Ле Гальена легко – пожалуй, даже слишком легко, то есть недостаточно самобытно, – вписывается в контекст «декадентской» культуры конца XIX века. Кроме прерафаэлитской живописи и символистской поэзии, в ней отразились веяния неоготики, романтические сюжеты о роковом образе, порабощающем сознание безумца/творца. Несомненна ее преемственная связь с «Портретом Дориана Грея» Уайльда (болезненная зависимость человека от изображения), с «Овальным портретом» Эдгара По (художник доводит до смерти любимую жену ради ее живописного образа), с «некрофилическими» мотивами декаданса, в которых любовь к умершим порой принимала странные, извращенные формы (сохранение мумии, заспиртованной головы и т. д.)[262]. На этом более или менее стереотипном культурном фоне выделяется включенная в текст оригинальная визуальная фигура. Действительно, фантастическая героиня Ле Гальена – не просто антропоморфное существо наподобие сказочных фей или колдуний, а именно искусственный, притом весьма необычный,
Поэтическое повествование Ле Гальена отличается плавающей, переменной условностью, где относительно правдоподобные сцены незаметно переходят в онейрические. Этим определяется и зыбкий онтологический статус Silencieux. На уровне бытовой реальности это гипсовая маска[263] умершей женщины, висящая на стене в «шале» Энтони, – правда, ее материальный облик кажется тревожно подвижным: «То было лицо, которое никогда не менялось, однако все время находилось в изменении» (глава I, с. 13); «она кажется такой живой – такой злобной, жестокой» (глава II, с. 23). Еще «живее» она делается, когда Энтони снимает ее со стены, укладывает на диван и драпирует плащом, изображая целую человеческую фигуру:
…и по внезапной прихоти Энтони взял маску и уложил на мягкую подушку в углу дивана, закутав ей шею своим черным плащом, который он сбросил, когда вошел. Угнездившись на подушке, маска казалась живой женщиной, с усталым блаженством улыбающейся от того, что наконец-то скоро заснет. Она так удобно устроилась, что впору было поклясться – она дышит (глава II, с. 22).
Та же мизансцена повторится далее, в предпоследней главе:
Энтони сидел в большом кресле, придвинутом к огню. Напротив него, откинувшись на подушки, лежал Образ, закутанный в просторный бархатный плащ (глава XXII, c. 134).
Хотя в «Поклоннике образа» нет речи о фотографии, но эта странная «прихоть» героя напоминает о распространенной в викторианскую эпоху практике посмертных снимков, когда умершего человека часто запечатлевали не в гробу или на смертном одре, а сидящим в кресле или прилегшим в непринужденной позе на кушетке, нарядно одетым и почти неотличимым от живого (если не считать закрытых глаз, которые иногда пририсовывали открытыми на фотокарточке). Получается, что посмертная маска, технический слепок с лица, используется для имитации другого посмертного образа, также технического по природе[264]. Фотографический образ – плоский, двумерный, но и маска представляет собой не совсем пространственный объект, она лишь частично выступает из плоскости, на которой висит или лежит.
В какой-то момент фабулы Silencieux, вопреки своему имени, начинает разговаривать с Энтони[265], а в одной из следующих глав увлекает его куда-то вдаль – и это не просто его бред, жена констатирует его реальное отсутствие! – где они целую «чудесную неделю» (название главы IX, с. 56) живут вместе, гуляя по берегу моря и танцуя на балу в приморском городке. Образ ожил и воплотился в целостном антропоморфном существе, причем промежуточной стадией стало его «одевание».
Итак, фантастическая героиня Ле Гальена существует в четырех модусах, переходящих друг в друга: как реальная гипсовая маска, как ряженая фигура на диване, как призрачная спутница Энтони в путешествии к морю, наконец как аллегорическая лесная колдунья из авторских сравнений. Эти четыре модуса соответствуют разным значениям слова «образ»: образ-репродукция, образ-инсталляция, образ-иллюзия и образ-метафора. Бытуя в разных формах, Silencieux является своему обожателю в различных маскарадных одеяниях, держится с ним то страстно, то холодно. «Сценарий симуляции в „Поклоннике образа“ реализуется в непрерывных трансформациях маски»[266], в ее миметической игре, которой противостоит и соответствует игра-головокружение, увлекающая Энтони.
Полиморфизм Silencieux не позволяет зафиксировать ее зрительный облик. Ле Гальен следует технике своего литературного учителя Оскара Уайльда: как и в «Портрете Дориана Грея», в центре его сюжета визуальное изображение, которому не дано целостного экфрастического описания, лишь иногда упоминаются его отдельные черты (например, улыбка на лице). Описание как бы вывернуто изнутри наружу: подробно рассказывается не столько о том, как выглядит сам образ, сколько о реакциях на него других персонажей. В отсутствие визуальной дескрипции имя Silencieux служит, в терминах логики, «жестким десигнатором», объединяющим ее бесконечно варьирующиеся обличия. На нем сосредоточивается и эротическое чувство поэта, который его придумал: «Конечно же, он больше полюбил Silencieux, с тех пор как дал ей это красивое имя» (глава I, с. 11).
Полиморфизм героини не только реализован в ее фабульных метаморфозах, но и развернут ретроспективно в ее мифической «автобиографии». Согласно ее собственному рассказу, Silencieux оживает и умирает в новых воплощениях на протяжении тысячелетий, причем эти ее реинкарнации всякий раз связаны с судьбой любимых ею поэтов. Первым из них была «около трех тысяч лет назад […] женщина из Митилены, великой пламенной красоты. Но она полюбила другого и из-за него бросилась со скалы в море» (глава VII, с. 47). За этой неназванной поэтессой (то есть Сафо) последовали другие стихотворцы, также не названные по имени и не всегда столь легко опознаваемые: «римский поэт […] сильно любивший память о той, которую любила я» (глава VII, с. 48; очевидно, Катулл, переводчик Сафо на латынь); флорентийский поэт, полюбивший «маленькую краснощекую девочку» (глава VII, с. 49) и потерявший ее, чтобы вновь обрести на небесах, – это, конечно, Данте, а «краснощекая девочка» – Беатриче, чье имя носит и жена героя у Ле Гальена; два английских поэта – «смеющийся гигант, который любил меня триста лет назад» (глава VII, с. 49; Шекспир? или какой-то другой елизаветинец?), и «лондонский юноша с большими бархатными глазами, который узрел и возлюбил мой лик во мраке вашего огромного города» (глава VII, с. 49; может быть, Китс – автор баллады «La belle dame sans merci»?); и еще «молодой парижский поэт, запойный пьяница странных грез» (глава VII, с. 49; возможно, Бодлер, но может быть и вымышленное, собирательное лицо). В каждой из этих любовных историй Silencieux ведет к смерти своих возлюбленных; ту же судьбу она сулит и Энтони: