Сергей Зенкин – Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино (страница 28)

«Когда ты узришь мои глаза, ты умрешь. Однажды, Энтони, ты узришь мои глаза. Но не сейчас. Ты еще много должен сделать для меня. У нас с тобой впереди еще много любви, прежде чем наступит конец».

«Узревшие твои глаза все умерли, Silencieux?»

«Да, все умерли» (глава VII, с. 46).

Улыбаясь как Мона Лиза, Silencieux убивает взглядом как Медуза, чье лицо – традиционный сюжет скульптурных масок (напротив того, кажется, не существует специфических масок Музы). Только в финале повествования, потеряв дочь и жену и, как можно догадаться, окончательно сойдя с ума, Энтони наконец увидит глаза своей возлюбленной, зато на месте ее загадочной улыбки появится недвусмысленный символ смерти, своего рода третий глаз, подобный фасцинирующим ocelli на крыльях бабочек:

Глаза Silencieux были широко раскрыты, а из уст ее свешивалась темная ночная бабочка с мертвой головой меж крыл (глава XXIII, с. 143).

Та же бабочка упоминалась в самом начале, в мечтаниях героя:

И однажды я найду в лесу ту бабочку, о которой мечтал с детства, – темную ночную бабочку с мертвой головой меж крыл (глава I, с. 12).

Этот финал перекликается с последним эпизодом новеллы Эдгара По «Лигейя» (Ligeia, 1838), рассказчик которой переживает «визуальную травму, зрительную катастрофу»[281], видя вдруг отверзшиеся глаза своей давно мертвой возлюбленной, которые подобны глазам Медузы и возникают вчуже, на лице другой, тоже умершей женщины (ср. таинственное сходство Silencieux с женой героя – Беатрис); одной из метафор, которой он ранее описывал эти глаза, было порхание бабочки. Дважды повторенный мотив зловещей бабочки может отсылать и к другой новелле Эдгара По – «Сфинкс» (The Sphinx, 1846), с ее фантазматическим описанием чудовищно крупной (из-за случайной оптической иллюзии) бабочки, у которой на туловище между крыльями расположен узор в форме черепа. Такая бабочка действительно существует (бражник мертвая голова; по старой классификации Линнея, из рода Sphinx) и традиционно считается дурной приметой, предвещающей смерть и прочие бедствия. Сфинкс уже служил метафорой Silencieux в стихах Энтони, величавшего возлюбленную «Северным Сфинксом» (глава III, с. 26)[282]. Эти два мифологических персонажа, прямо или намеком упомянутые в тексте, – Медуза и Сфинкс – оба связывают маску Неизвестной с сюжетом о роковой женщине, La belle dame sans merci, чей взор неотразим и фатален. Открыв в финале глаза, эта маска обретает взгляд – «единственный элемент лица, с которого нельзя снять скульптурную копию, единственный элемент лица, всегда „принадлежащий“» исключительно дискурсу скульптора» и приближающий образ «к аллегорическому тексту»[283], но именно в этот миг текст «сказки» резко обрывается – точно так же, как в «Лигейе» По.

Популярная традиция толкования Неизвестной из Сены (еще только начинавшая складываться в конце XIX века, когда Ле Гальен писал своего «Поклонника образа») обычно сосредоточивалась на трогательной истории девушки, покончившей с собой из-за несчастной любви, сама же маска оставалась неподвижным знаком ее печальной участи[284]. Тем самым Неизвестная занимала место в культуре китча, с ее иллюзионизмом и установкой на усиленное стимулирование эмоций, продаваемых по дешевой цене[285]. Собственно, уже сама техника муляжа, примененная при изготовлении маски и отвергавшаяся в скульптуре XIX века как механический, нехудожественный прием, выводила ее из сферы искусства как такового и ставило в ряд ремесленных «безделушек»[286].

Ричард Ле Гальен, предвосхищая будущую практику сюрреалистов, реконтекстуализирует этот китчевый образ, вводя его в рамки если не авангардной, то модернистской культуры. История парижской утопленницы развертывается здесь в мифическом времени «вечного возвращения», а сама она оказывается воплощенным в маске сверхъестественным существом; эта маска живет самостоятельной жизнью, выступает из стены и завязывает опасное общение со зрителем, которое сосредоточено в ее уклончиво-обольстительных, наполовину явленных или даже лишь подразумеваемых улыбке и взгляде – двух визуальных аттракторах, двух точках оптической коммуникации на ее лице.

Заразительность символа

Лицо Музы обладает силовым потенциалом, оно завораживает человека, даже не будучи ему видимо[287]. Подобно оживающим изображениям в романтической фантастике, маска Неизвестной впервые является герою Ле Гальена в окружении других образов, заключенная в двойную рамку инородных ей предметов. Художественная лавка, где ее обнаружил Энтони, «странно зажата среди ломовых извозчиков и гниющих овощей» Ковент-Гарденского рынка (глава II, с. 17; ср. выше о повторяющемся мотиве этого рынка у Оскара Уайльда), а внутри магазина китчевая маска утопленницы окружена отличными по стилю репродукциями классических скульптур: опять «находка» художественного объекта, извлекаемого в данном случае из продажно-рыночного окружения. Эта сцена «пришествия Silencieux» (название второй главы) содержит еще несколько мотивов, важных для дальнейшего рассказа:

Проходя по коридорам из белых лиц, ощущая у себя на щеках холодное дыхание классического искусства, среди вечно живущих покойников, он чувствовал заразительность бессмертия.

Вдруг в одной из ниш, образуемых изваянными лицами, он почувствовал чье-то присутствие. Рядом с ним кто-то улыбался. Он обернулся и, чуть не вздрогнув, понял, что это сияет, словно звезда средь мертвых тел, – как ему было подумалось – не живое существо, а просто гипсовый слепок среди прочих. Лицо было не античным и не современным, а каким-то не то вчерашним, не то сегодняшним – и вечным.

Тотчас он понял, что видел это лицо раньше. Где же?

Да, конечно же, это было лицо Беатрис, точь-в-точь. Как странно! – и, любя Беатрис, он купил эту маску, по великой своей любви к ней! (глава II, с. 18–19).

Бывает, что человек ощущает на себе чужой взгляд, еще не увидев сам того, кто на него смотрит. Здесь же впечатление «чьего-то присутствия» производит не взор закрытых глаз маски, а ее улыбка, которая словно существует сама по себе, абстрагируясь от лица (ср. улыбку Чеширского кота в сказке старшего современника Ле Гальена – Льюиса Кэрролла). Воздействие этой улыбки – из того же разряда, что «холодное дыхание» и «заразительность» классических бюстов; этой последней метафорой описываются все отношения людей с Silencieux.

Феномен заражения (contagion) обсуждался в культуре конца XIX века, применялся для объяснения первобытной магии («Золотая ветвь» Фрэзера, 1890) и художественного эффекта («Что такое искусство?» Льва Толстого, 1897–1898)[288]. Изначально, в биологии, этот термин означает интимно-телесный взаимообмен отдельных, чуждых друг другу организмов, а у Ле Гальена его эстетическая трактовка соединяется с магической: скульптурные изображения «заражают» зрителя своим двусмысленным «бессмертием» «вечно живущих покойников» – не жизнью и не смертью, а чем-то вроде межеумочного существования призраков или вампиров, которые сохраняются нетленными в могиле, питаясь кровью живых. Последний мотив прямо присутствует в тексте позднее, когда Энтони откапывает обратно погребенную было им Silencieux, повинуясь ее мистическому пению-призыву: «Он хотел только вновь взглянуть на ее лицо, увидеть, действительно ли она живет в земле наподобие вампира» (глава XXI, с. 127). Еще раньше он пытался отречься от губительной страсти, которую вызывала в нем «вампирическая красота Искусства» (глава XVI, с. 100). Вампиризм и заражение – два взаимосвязанных фантазма, оба они выражают страх утраты индивидуальных границ, страх губительного контакта с Другим.

Существенно, что в только что приведенных цитатах вампиризм упоминается один раз в буквальном, а другой раз в переносном смысле – то как настоящая (в представлении Энтони) природа Silencieux, то как отвлеченная метафора иссушающего Искусства. Сам герой не умеет различить эти два модуса бытия, реальный и концептуальный, и рассказ о нем тоже колеблется между абстракцией и действительностью, порой даже на уровне отдельных слов. Так, в эпизоде «пришествия Silencieux» при описании переживаний Энтони варьировалось одно двусмысленное выражение – was conscious, grew conscious: нормально оно значит «чувствовать», «почувствовать», но за этим сенсуальным значением проступает и интеллектуальное, «сознавать». На фабульном уровне то же колебание между конкретно-чувственным и отвлеченно-умственным происходит в другом эпизоде, связанном с «заразительностью» образа, – в сцене «странного лобзания Silencieux» (название главы VIII, с. 52). Принеся свою возлюбленную маску в лес, Энтони видит, как она привлекла внимание гадюки, обвившейся вокруг ее гипсового лица и приникшей языком к ее губам[289]:

«Она поцеловала ее!» – воскликнул Энтони, и в то же мгновение от гадюки остался лишь испуганный шорох в кустах.

Он взял в руки Silencieux. На ее губах был яд. Еще раз на миг его фантазия вернула ему сознание и вновь сделала Silencieux лишь символом – правда, всего на миг.

«На устах Искусства всегда яд», – сказал он себе (глава VIII, с. 55).

Онтологический статус Silencieux меняется на протяжении этой короткой сцены[290]: она то обретает, то вновь утрачивает реальность, то притягивает к себе настоящую змею, передающую ей настоящий яд, то сводится к абстрактному «символу» Искусства. Это колебание происходит в сознании Энтони, и оно выражено вариантом того же слова conscious, что и в предыдущем случае: «В некоторые моменты сознательной [self-conscious] мысли она [Silencieux. – С. З.] сокращалась до символа…» (глава VIII, с. 53); «еще раз на миг его фантазия вернула ему сознание [made him self-conscious]…» Сознавая себя лишь «в некоторые моменты», герой не находит устойчивого положения между реальностью и аллегорией, и его попытка играть этими двумя позициями не доводит до добра. В одной из следующих глав, выполняя требование, услышанное от Silencieux, он жертвует ей свою дочь: разыгрывая вроде бы понарошку языческий обряд («Silencieux, я приношу тебе своего ребенка»), поднимает девочку и заставляет ее поцеловать маску на стене, чьи губы кажутся ей «холодными» и «со вкусом пыли» (глава XI, с. 77). Вскоре ребенок заболевает и умирает, видя в предсмертном бреду «белую даму» из хижины отца (глава XIII, с. 92). Врач-натуралист считает причиной ее болезни инфицированную воду из колодца (также модная тема конца XIX века – ср. «Враг народа» Ибсена / En folkefiende, 1882), но нарративная логика, с ее метонимическим принципом post hoc ergo propter hoc, подсказывает другое объяснение: девочка была отравлена змеиным ядом, который остался на губах белой маски и заразил ее тем же «холодным дыханием», что когда-то ощущал ее отец в лондонской лавке. Художественный мимесис обернулся вспять – пластическое изображение мертвой девушки оказало обратное смертельное воздействие на соприкоснувшегося с ним живого ребенка. Аллегория «Искусства, у которого на устах яд» реализовалась в сюжетной действительности.