Сергей Зенкин – Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино (страница 29)
Так вообще устроено фантастическое повествование у Ле Гальена: в мир конкретно-чувственных вещей – например, природных объектов, подробно описываемых автором и наблюдаемых героем, – вторгается неконгруэнтный ему Образ. Он абстрактен, но при этом активен: сколько бы его ни толковали метафорически как «символ», продукт мифологической и технической вариации, он заключает в себе и нечто иное – энергическое действие, развертывающееся в метонимической цепи повествовательных событий. Напомним: одной из предпосылок возникновения романтической фантастики стал отказ от классического аллегоризма, от редукции энергии образов к условному иносказательному смыслу. Это было наглядно показано, например, в «Венере Илльской» Мериме: попытки аллегорического толкования античной статуи, предпринимаемые одним из персонажей, провинциальным антикваром, терпят неудачу, скульптурный образ отказывается покорно нести на себе риторические значения, которые приписывают ему люди, и ведет себя как настоящее божество, своевольное и опасное. У символиста Ле Гальена – по крайней мере, в помраченном сознании его героя, неоромантического поэта, – аллегорический смысл образа вновь начинает конкурировать с его действенным импульсом[291]. Его «заразительность» проявляется в мерцающей подмене, когда образ то вступает в близкий силовой контакт с субъектом, то отстраняется на безопасную дистанцию символа. Генератором таких подмен именно и служит Silencieux: стоит герою расстаться с нею, уехать на несколько месяцев в горы, как повествование переходит в чисто аллегорический режим и сам же Энтони (ненадолго обретший рассудок и пытающийся анализировать свое безумие) сводит роковую маску к условной метафоре:
Чудные моменты бывают в человеческой жизни, но что они без искусства, кроме как жемчужины, падающие в бездну? Вот я и сказал: ничто не действительно, кроме искусства. Материал искусства проходит – человеческая любовь, человеческая красота, – искусство же пребывает. Вечен только образ, а не действительность. Я буду жить в образе (глава XIX, с. 116–117)[292].
И наоборот, аллегория кончается там, где образ подступает близко к субъекту, начинает тревожно походить на кого-то в его жизни. У образа Silencieux есть референт – но это не безымянная легендарная утопленница, якобы запечатленная в маске Неизвестной из Сены. Для Энтони эта маска являет собой совсем другого, хорошо знакомого ему человека – его жену Беатрис. Их лица «точь-в-точь» похожи, и это мистическое сходство, поразившее героя в сцене «пришествия Silencieux», можно было бы счесть его заблуждением, первым симптомом подступающего психоза; однако выше об этом уже говорилось и в авторской речи, теми же словами:
И лицо ее [Беатрис. –
Более того, сама Беатрис признает странное сходство между своим лицом и маской, и в тексте подробно описана ее реакция. Сначала это любопытство, даже «удовольствие», переходящее затем в беспокойство:
…удовольствие, какое всякое сотворенное существо получает от совершенного или даже несовершенного отражения себя. Оказаться столь необыкновенно предугаданным в прошлом – это возмещало романтическими намеками то, что, на первый взгляд, похищало из индивидуальности. Только на первый взгляд – ибо если бы вы, как Беатрис, обладали столь незаурядным по типу лицом и любящий вас человек мог бы, мало боясь опровержений, заявлять, что другого подобного – по крайней мере, в Англии – больше нет, то, видя себя до жути точно предугаданным, вы могли бы впасть в суеверие и предаться странным фантазиям о переселении душ. Что если это вы сами в какой-то прежней жизни? (глава II, с. 19).
Здесь, как и в других местах, у Ле Гальена дважды повторяется ключевое слово – «предугадать», anticipate, обозначающее главный парадокс сюжета[293]. Действительно, при жизни Беатрис с нее никто не снимал маски, это не ее собственное изображение – скорее, наоборот, она сама воплощает образ, зафиксированный когда-то в гипсе; именно поэтому удовольствие у нее быстро сменяется испугом. Жан Бодрийяр назвал «прецессией симулякров» такую ситуацию, когда подобие возникает раньше (и вместо) того, чему оно, собственно, подобно. Он имел в виду прежде всего социальные процессы конца ХX века, которые выглядят как оживающие культурные симулякры, причем низкого пошиба, – они «производят жуткое впечатление одновременно китча, ретро и порно»[294]. Такое же «жуткое» чувство переживает и Беатрис у Ричарда Ле Гальена, встретившись с собственным симулякром – китчевым, «предугадавшим» ее в прошлом и эротически соблазнительным. Что-то подобное имел в виду и ее муж, когда назвал мертвую маску именем Безмолвный, приложимым только к живому существу. Этот образ-симулякр, возникший неизвестно когда и откуда, стал губительным двойником Беатрис: еще один мотив «Поклонника образа», восходящий к топике романтизма[295].
«Заразив» человека, злокачественный образ захватывает его место, постепенно вытесняет его из жизни. Маска Неизвестной заменяет для Энтони любимую жену, и, обращаясь к последней, он начинает путать имена: «Ты так красива сегодня, Silen… Беатрис» (глава I, с. 16). Раньше он сочинял для Беатрис стихи, однако перестал это делать после свадьбы, ибо «превратить музу в жену, пусть и долго и верно любимую, значит распрощаться с музой» (глава III, с. 26). После встречи с новой, изваянной Музой он пишет стихотворение «Северный Сфинкс», думая посвятить его жене, но та узнает в нем не себя, а зловещую маску: по ее словам, оно написано «о моем Образе, который ты поставил на мое место» (глава III, с. 29). В финале, чувствуя, что Silencieux изгнала ее из сердца мужа, она кончает с собой, утопившись в пруду – то есть слившись с «предугадавшим» ее образом, повторив легендарную судьбу Неизвестной, утонувшей в Сене[296]. Это слияние на свой лад констатирует Энтони при виде ее мертвого тела; ранее в болезненном бреду он уже принимал ее за Silencieux и раздражался, когда понимал свою ошибку, теперь же он окончательно заменяет ее Образом, она ему больше не нужна. Прецессия симулякров свершилась в его душе – не образ походит на живого человека, а погибшая женщина на маску:
Наутро, когда Беатрис вытащили из пруда с лилиями в волосах[297], Энтони склонился над нею и сказал:
«Очень печально – бедняжка Беатрис – но до чего красивая! Должно быть, это чудно – умереть вот так».
И еще он сказал: «Странно, как она похожа на Silencieux».
И он пошел к себе в лес, с великой безмятежностью в душе. Он утратил Чудо, но она оживала в его песнях. Он утратил Беатрис, но у него оставался ее образ – разве не жила она вечно в Silencieux? (глава XXIII, с. 142).
Смысл случившегося можно толковать по-разному, опять-таки рассматривая его либо «издалека», как абстрактную символическую притчу, доступную лишь пониманию автора, либо «вблизи», в плане той действительности, где живет герой (тот, конечно, бредит, но его бред опирается на некоторые факты, подтвержденные рассказчиком). С точки зрения символических структур, персонажи-двойники в «Поклоннике образа» воплощают собой две ипостаси женщины, как ее представляет себе традиционная культура: с одной стороны, это абсолютно иное мужского воображения, вызывающее желание, но и опаску (Silencieux); с другой стороны, жена и мать, чья «радикальная инаковость» редуцирована, подчинена социальной функции продолжательницы рода (Беатрис)[298]. С такой точки зрения, Silencieux – отрицательное начало в ценностной структуре, зло, одолевшее добро.
Иначе видится дело с точки зрения Энтони: в Silencieux он обрел что-то вроде платоновского эйдоса, чистую сущность своей жены (ее «не то вчерашний, не то сегодняшний – и вечный» лик) и одновременно образ Красоты как таковой, способный заменить несовершенную реальную женщину:
Любить не буквальную возлюбленную, а ее очищенный, безупречный образ – так ведь можно было бы подняться в область любви духовной, не стесненной и не запятнанной землею (глава III, с. 30).
«Лик Вечной Красоты, – сказал Энтони [обращаясь к Silencieux. –
Заменять «буквального» человека явленным в нем божественным абсолютом – общее место в европейской мифологии любви[299]; ему соответствовала и цензура, которой подвергалась телесная эротика в викторианской культуре. «Трагическая сказка» Ле Гальена называется не «Любовник образа», а «Поклонник образа», и ее герой склонен заменять любовное влечение к Неизвестной из Сены религиозным почитанием. Он страстно целует Silencieux, объясняется ей в любви, но и молится ей, словно божеству, и приносит ей в жертву, как языческому идолу, свое дитя. С этой сакральной точки зрения, ее чудесная сила возобладала над «Чудом» живого ребенка.
Автор стремится доказать, что такая эстетическая религия несостоятельна. Одним из литературных источников «Поклонника образа» был, вероятно, сонет Бодлера «Красота» (1857), где предвосхищен ряд его мотивов: прекрасная статуя-кумир, вызывающая грезы (у Бодлера: «О смертный! как мечта из камня, я прекрасна!»), сравнение со Сфинксом («В лазури царствую я сфинксом непостижным»), который грозит гибелью своим обожателям («И грудь моя, что всех погубит чередой»). Однако бодлеровская Красота – зрячая, ее очи отверсты и сияют: