Сергей Зенкин – Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино (страница 25)
В 1741 или 1742 году еще никому не известный тогда молодой человек Жан-Жак Руссо сочинил стихотворную загадку, построенную на антитезах:
Разгадкой является «Портрет», и последний из парадоксов Руссо – портрет выглядит «слишком молодым» по сравнению с постаревшим человеком – резюмирует ту самую проблему, которую Дориан Грей пытался решить, поменявшись изменчивостью с собственным изображением.
Другой пример – новелла Мэри Элизабет Пенн «Месть живописца» (1883). В отличие от готических рассказов, которые любила сочинять эта английская писательница, в данной новелле нет ничего страшного или сверхъестественного – в ней рассказана забавная история злой шутки, разыгранной неким художником над чванным нотариусом. Нотариус заказал художнику свой портрет, но затем, оскорбившись легкостью и быстротой, с какой он был написан, отослал его назад как «совершенно непохожий». Живописец жестоко отомстил привередливому клиенту: подправив портрет, превратил его в карикатуру, изобразил нотариуса сидящим в долговой тюрьме и выставил это новое произведение на публичные торги. Осуществленные им физиономические деформации довольно точно предвещают волшебные перемены в живописном образе Дориана Грея (косой взгляд, жестокая складка губ, дряхлость всей фигуры):
Тщательно сохраняя сходство, художник изменил лицо, преувеличив его черты, – заставил его хитро косить впалые глаза, жестоко кривить толстые губы и сердито хмурить тяжелые брови. На подбородке появилась клочковатая бородка, а поза сделалась согбенной, как у дряхлого старика[250].
В финале новеллы Пенн нотариус, сделавшись всеобщим посмешищем и не имея возможности законно преследовать автора картины (он ведь сам письменно заявил, что портрет «совершенно не похож» на него!), вынужден выкупить ее по издевательски высокой цене, а затем спешит ее уничтожить – что в конце концов пытается сделать и Дориан Грей.
Наконец, последний пример – небольшой фантастический рассказ Герберта Уэллса «Искушение Херрингея» (The Temptation of Harringay, 1895), возможно, уже навеянный недавним романом Уайльда. Его герой-живописец, дорабатывая набросанный им накануне портрет итальянца-шарманщика, начинает наугад варьировать черты и выражение лица модели – это своего рода блуждание, осуществляющееся прямо в трансформациях визуального образа, – до тех пор пока оно не становится лицом демона, который тут же оживает и начинает обольщать новоявленного Фауста: сулит ему создание «двух шедевров» в обмен на душу автора. Юмористически изложенное препирательство между художником и образом заканчивается насильственным уничтожением последнего – живописец закрашивает лицо демона, а тот яростно сопротивляется, стирая рукой наносимую на него краску:
В какой-то момент снова возник рот и успел выговорить «пять шедевров…», прежде чем Херрингей залил его эмалью; а ближе к концу снова раскрылся красный глаз и с негодованием уставился на него. Но в итоге на холсте осталась только блестящая поверхность сохнущей эмали. Какое-то время она еще местами морщилась от слабого шевеления под нею, но потом это тоже стихло, и полотно [the thing] сделалось совершенно неподвижным[251].
Убийство опасного образа, совершенное незадачливым художником (который потом сожалеет, что не сообразил сфотографировать демона на холсте!), заставляет заново перебрать характерные черты портрета Дориана Грея: его переменчивость, моральную деградацию и видимую толщину (фигура норовит вылезти из холста, «морщит» его своими движениями).
В романе о Дориане Грее изменения образа, возникновение «неподобия» между симулякром и оригиналом всякий раз вызывают драматический кризис – будь то неудачная театральная игра Сибилы, не соответствующая идеальному образу шекспировской героини, роль которой она исполняет[252], или последовательное обезображивание портрета, или даже его
Итак, в рецептивной структуре романа Уайльда визуальный образ (он представлен портретом Дориана Грея, но не только им), введенный в повествование и окруженный собственно нарративными, жанровыми, дискурсивными рамками, претерпевает деформацию под действием текстуальной среды, в которую он попал. В нем активизируются внешние, парергональные элементы, произведение живописи функционально сближается с фотографическим документом, подвергается манипуляциям как вещь, включаемая в серийные ряды и коллекции, неподвижный портрет обретает нарративную изменчивость, обменивается симулятивной природой с телом и лицом изображенного на нем человека. Он утрачивает базовые атрибуты, которые новоевропейская культура приписывала образу: целостность, уникальность, виртуальность (духовность), стабильность, сходство с оригиналом.
Эти деформации можно объяснять не только сознательным замыслом романиста, но и объективными социокультурными переменами: в конце XIX века визуальный образ меняет свои функции с появлением новых приемов репродукции, создающих в принципе бесконечные безлично-технические серии. Как заметил Майкл Норт, пугающая самостоятельность Дорианова портрета соответствует отчуждению визуального образа человека при несанкционированном тиражировании его фотографий; Оскар Уайльд лично столкнулся с этим в 1882 году, случайно сделавшись персонажем визуальной рекламы (его щегольской образ с фотоснимка использовали в рекламных целях производители сигар), и уже при его жизни этой проблемой нарушения приватности посредством образа всерьез озаботилась юриспруденция[254]. С другой стороны, дискретную подвижность портрета, меняющегося от сцены к сцене, естественно соотнести со сменой кадров в первых опытах кинематографического изображения, еще носивших характер аттракционов; в 1880–1890-е годы Уайльд мог быть с ними знаком.
Перемены в природе визуального образа отражаются в двойственной судьбе, которую он претерпевает в «Портрете Дориана Грея». С одной стороны, на уровне фабулы, в вымышленном мире персонажей ход событий стремится к мелодраматическому финалу – к покушению героя на свой образ, сакральный носитель «сверхъестественной жизни души» (monstrous soul-life – с. 234/255). С другой стороны, на уровне читательского восприятия все время идет другой, диффузно-ненаправленный процесс: образ оттесняется на второй план, а читателя отвлекают чем-то другим – то светскими парадоксами лорда Генри, то ночными блужданиями Дориана, то описанием его великолепных коллекций, то побочными сюжетными линиями (например, историей брата Сибилы и его попыток отомстить за сестру). Во многих эпизодах романа о роковом портрете вообще никто не знает или не помнит; таковы в особенности пять дополнительных глав, которые Оскар Уайльд добавил для книжного издания: в них о картине Холлуорда сказано всего однажды, вскользь[255]. Итогом повествовательной работы, давления слова на образ стало не только сакрально-жертвенное (и неудачное) убийство визуального изображения, но и его профанное вытеснение из читательского восприятия в ходе расширения романного текста. Если считать портрет Дориана Грея аллегорией фотографии, то эта двойственность объяснима: растиражированный фотоснимок практически нельзя уничтожить, его можно только забыть. Так и сериализация образа в романе Уайльда сдерживается на двух уровнях: сосредоточенным драматизмом сюжета и рассеиванием читательского внимания.
Маска музы
(Ле Гальен)
«Трагическая сказка» Ричарда Ле Гальена[256] «Поклонник образа» (The Worshipper of the Image, 1899) своим названием и сюжетом отсылает к романтическому мифу о Поэте-жреце, который поклоняется Искусству и не находит себе места в человеческом быту. Этот миф разрабатывали Гёте в «Торквато Тассо» (Torquato Tasso, 1790), Виньи в «Чаттертоне» (Chatterton, 1835); для английской культуры была значима реальная судьба того же Чаттертона, Байрона и Шелли. Герой Ле Гальена – поэт, и история его безумия и гибели его семьи символизирует несовместимость вдохновенного творчества с нормальной жизнью. В отличие от романтиков, Ле Гальен придает этому сюжету «декадентскую» окраску, изображая не столько возвышенного пророка, сколько пассивно страдающего, патологического субъекта. С эстетикой «конца века» соотносится и искусственный «символистский» стиль повествования, отличающийся изысканной лексикой и усложненным синтаксисом; в некоторых главах эта поэтическая проза перемежается большими стихотворными вставками – произведениями разных поэтов, включая самого героя[257].
Другая сюжетная традиция, с которой связан «Поклонник образа», также развивалась в английской культуре со времен романтизма. Это мотив «безжалостной красавицы», La belle dame sans merci. Появившись в одноименной балладе Китса (а до него – у французского средневекового поэта Алена Шартье), сюжет о фее, околдовавшей героя-рыцаря, получил особенную популярность в живописи прерафаэлитов, к которым был близок Ричард Ле Гальен: на этот сюжет писали Данте Габриель Россетти (1855, рисунок), Артур Хьюз (1863), Уолтер Т. Крейн (1865), Джон Уильям Уотерхауз (1893), позднее Генри Мейнелл Рим (1901), Фрэнк Дикси (1902), Фрэнк Кадоген Каупер (1924) и другие художники. С визуальными искусствами соотносится не только собственно фабула «Поклонника образа», где La belle dame sans merci воплощена в произведении пластики, но и пейзажные декорации, в которых развертывается действие: как и на картинах прерафаэлитов, это таинственный, зачарованный лес, среди которого, поодаль от его семейного дома, стоит рабочая хижина («шале») поэта Энтони. В этом лесу времена года олицетворяются странными, порой зловещими женскими фигурами. Вот первая такая эмблематическая картина (летняя), набросанная в самых первых строках текста: