Сергей Зенкин – Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино (страница 24)

Внешняя подвижность портрета находит себе продолжение в его внутренней эволюции: живописное изображение начинает рассказывать историю, словно на сцене или в кино. В каком-то смысле, как уже сказано, эта его фантастическая эволюция есть гипербола реалистической верности: настоящая картина, конечно, не должна меняться, но меняется облик изображенного на ней лица, на котором запечатлено его внутреннее развитие, и портрет отражает эти перемены. Сам Дориан Грей пытается осмыслить это с помощью расхожих морально-религиозных понятий: он готов признать волшебный портрет своей «душой» (с. 140/138), а в одном из предыдущих эпизодов, в момент иллюзорного просветления – он еще не знает, что его первое злодеяние уже свершилось, – употребляет и другое слово, «совесть» («будет ли портрет меняться или нет – все равно этот портрет станет зримой эмблемой его совести» – с. 115/107). Ему хотелось бы сделать картину своего рода этическим датчиком, послушным измерительным прибором, показывающим уровень добродетели или порока в его поступках, – своим «волшебнейшим из зеркал» (с. 128/124). Зеркало, один из архетипических мотивов сакральных представлений[237], вообще неоднократно фигурирует в романе, причем в связке с портретом: Дориан смотрится в зеркало, сравнивая себя с изменившимся образом на холсте; через зеркало он с подозрением наблюдает за слугой, опасаясь, не выведал ли тот тайну портрета; в последней сцене романа он разбивает зеркало, прежде чем покуситься на свой второй, живописный образ. Сама нейтральная «реалистическая манера» и вместе с тем изменчивость картины Холлуорда ставят ее в один ряд с зеркалом: в предисловии к роману автор объясняет «ненависть девятнадцатого века к Реализму» «яростью Калибана, увидевшего себя в зеркале» (с. 30/5)[238]. Однако портрет Дориана Грея – это не совсем зеркало: изображение в нем подвижно, но, в отличие от зеркального, не шевелится непрерывно «в реальном времени», а меняется скачками, от эпизода к эпизоду, когда сам герой романа рассматривает свой портрет, – то есть по логике скорее дискретно-повествовательной, чем собственно визуальной[239].

Так происходит уже в первой сцене романа, когда портрет Дориана Грея еще только что дописан: в моральном отношении он возникает одновременно с самим Дорианом Греем как сознательным индивидом. Сцену, где Дориан еще робко созерцает картину Холлуорда, уже сопоставляли со «стадией зеркала» по Лакану – самосознанием младенца, впервые понявшего, что видит в зеркале свое собственное отражение[240]. Узрев свою красоту на портрете, беззаботный и бездумный юноша – по словам угадавшего его душу лорда Генри, «он никогда ни о чем не думает […] он – безмозглое и прелестное божье создание» (с. 33/9), – поражен мыслью о неизбежной смерти и старении и желает любой ценой избежать их. Однако верно и обратное: портрет изображает именно момент смятения и самосознания, когда Дориан слушает и осмысляет соблазнительные речи присутствующего при его позировании лорда Генри[241]:

Минут десять Дориан стоял неподвижно, с полуоткрытым ртом и странным блеском в глазах. Он смутно сознавал, что в нем просыпаются какие-то совсем новые мысли и чувства. Ему казалось, что они пришли не извне, а поднимались из глубины его существа (с. 47–48).

Именно это его переживание сумел уловить художник, завершая свою работу, – он «подметил на лице юноши выражение, какого до сих пор никогда не видел» (с. 47/25). Чуть ниже он сам об этом говорит:

Никогда еще вы так хорошо не позировали. И я поймал тот эффект, какого все время искал. Полуоткрытые губы, блеск в глазах… Не знаю, о чем тут разглагольствовал Гарри, но, конечно, это он вызвал на вашем лице такое удивительное выражение (с. 48–49/27).

В мистериальном сюжете уайльдовского романа Бэзил Холлуорд и Генри Уоттон играют роли бога-творца и демона-искусителя; а убийство Дорианом Холлуорда, слабого (псевдо)божества, порабощенного собственной гомоэротической страстью к своему живому «творению», легко читается как бого- или отцеубийство[242]. В первой же главе устами лорда Генри сказано (и Холлуорд соглашается с его словами), что портрет Дориана – «в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал» (с. 35/11); на этой картине запечатлены личность и страсть творца, который ее написал. Однако первая сцена романа убеждает в том, что искуситель Генри Уоттон тоже причастен к сотворению Дориана: подобно Сократу-акушеру (осужденному, как известно, за развращение молодежи…) или новейшему психоаналитику, он разбудил в юноше «какие-то совсем новые мысли и чувства», которые «пришли не извне, а поднимались из глубины его существа». Дориан Грей стал самим собой благодаря совместным усилиям двух своих «создателей», и этим определяется не только двойственность его личности, но и двойственность его отношений с собственным визуальным образом.

Согласно религиозной традиции, ветхозаветный Адам, которого Бог пожелал сотворить по своему образу и подобию, после грехопадения сохранил божественный образ, но утратил подобие; собственно, с этого и начинается рассказ о нем и его потомках. Совращение Дориана искусителем лордом Генри, начинающееся, как и совращение первых людей в книге Бытия, в прекрасном райском саду[243], приводит к сходному результату: портрет преступного Дориана Грея остается его магически верным образом и в то же время все больше утрачивает подобие с ним.

Жиль Делёз предложил соотнести библейские понятия «образа» и «подобия» с платоновской теорией образа, различающей собственно образ-«копию» (eikon) и симулякр (phantasma):

Копия – это образ, наделенный подобием, а симулякр – образ без подобия. К этому понятию приучил нас катехизис, во многом вдохновлявшийся платонизмом: Бог сотворил человека по своему образу и подобию, но, согрешив, человек утратил подобие, сохранив образ. Мы сделались симулякрами, мы утратили моральное существование и вступили в существование эстетическое. Это замечание катехизиса интересно тем, что подчеркивает демонический характер симулякра. […] Симулякр построен на несходстве, на отличии, в нем заключено неподобие[244].

Хотя в платоновской философии копии и симулякры – это реальные вещи и существа, рассматриваемые как образы идеальных прототипов, их различение применимо и к рукотворным образам искусства, включая фантастический, придуманный Оскаром Уайльдом портрет Дориана Грея. Обычный, реальный портрет пишется для того, чтобы, остановив время и временное становление, запечатлеть идеальное бытие человека, его незыблемую сущность, «платоновскую идею». В романе это отношение перевернуто: портрет берет на себя изменение, оставив самому герою наслаждаться своей неподвластной времени красотой. Более того, портрет не просто меняется, но меняется в худшую сторону: он делается уродливым, на нем возникает «лицо сатира» (с. 174/180). В результате демоническим симулякром оказывается не портрет – он-то как раз верно отражает преступную сущность человека, – а созданная по волшебству, по хотению героя его иллюзорно пригожая «маска молодости» (с. 214/229), словно нарумяненное лицо молодящейся старухи[245]. Главное ирреальное событие романа – не в том, что изменяется портрет Дориана (в конце концов, это можно было бы как-то «реалистически» объяснить – скажем, последовательными дорисовками или подменами картины)[246], а в том, что застывают в неизменности и тем самым превращаются в образ его живое лицо и тело, вызывая к себе ложные, «идолопоклоннические» чувства у других людей, начиная с самого творца искусственных образов – Бэзила Холлуорда[247]. Подобие и неизменность, которые у Платона были солидарны, у Уайльда расходятся: из двух сопряженных друг с другом образов – тела Дориана Грея и его портрета – точной копией является второй; другое дело, что копирует он не идеальный платоновский эйдос, а падшую человеческую душу, снимая противопоставление внешней видимости и глубинной сущности[248]. В финале романа расхождение понятий «схлопывается», человек и портрет вновь обмениваются атрибутами и дают в результате идеально-прекрасный «платонический» образ и чудовищно не-подобный, непохожий на себя симулякр-труп, который опознали «только по кольцам на руках» (с. 235).

В предпоследней главе лорд Генри объявляет жизнь Дориана произведением искусства: «Вашим искусством была жизнь. Вы положили себя на музыку. Дни вашей жизни – это ваши сонеты» (с. 229/248). Здесь интересны не столько общие понятия «жизни» и «искусства», сколько выбор конкретных метафор: красота и совершенство, усматриваемое в жизни Дориана – на самом деле полной греха, – сравниваются не с неподвижным визуальным образом, а с искусствами временными, музыкой и поэзией; а чуть выше, слушая игру Дориана на фортепьяно, лорд Генри специально подчеркивал немиметический характер первого из них: «Какое счастье, что у нас есть хоть одно неподражательное искусство!» (с. 228/247). Подвижность и неизобразительность (неподобность) музыки имплицитно поставлены выше, чем статичное совершенство портрета, которым тот же лорд Генри восхищался раньше, в первой сцене романа.

Двусмысленные, обратимые отношения между неизменным по норме портретом и переменчивым телесным обликом человека не раз осмыслялись в литературе, хотя скорее в формах шутливых, остроумно-парадоксальных или комических, отчасти связанных с развитием жанра карикатуры в визуальных искусствах. Некоторые такие примеры уже отмечались в критике.