Действительно, глубинная сила предметов коллекции возникает не от историчности каждого из них по отдельности, и время коллекции не этим отличается от реального времени, но тем, что сама организация коллекции подменяет собой время[226].
Вещи и образы, собираемые Дорианом Греем, не только по большей части старинные или экзотические, они еще и часто сопровождаются легендами (о магических свойствах драгоценных камней и т. п.), в которых повторяется мотив смерти: флейты из человеческих костей, погребальные одры и покрывала королей, рассказы о былых злодеяниях. Превратить смерть в послушную вещь – значит заклясть ее, обрести власть над временем. Собственно, всякая власть есть власть над временем, моментальная власть – не власть. Этим объясняется зачарованность Дориана царственными злодеями из «желтой книги» – римскими императорами и итальянскими князьями – и его фаустианское желание избавиться от старения: любая власть пытается остановить время, зафиксировать неизбежную изменчивость всего сущего, включая самих ее носителей. В критике уже отмечалось, что «новый гедонизм» Дориана, генетически восходящий к теориям Уолтера Патера (Пейтера)[227], – это фактически не только погоня за наслаждениями, но и стремление к власти, к «влиянию» на окружающих: например, Дориан Грей манипулирует своими партнерами по темным похождениям, шантажирует одного из них – химика Алана Кемпбела[228]. В еще более чистом виде его воля к власти выражается в коллекционерском отношении к жизни.
Визуальный образ, объект множества коллекций, как раз и служит привилегированной формой власти над временем. В этом его функция смыкается с антропологической функцией портрета – образа, призванного сохранять в неизменности былой облик человека. Известна политическая функция официального портрета, представляющего «второе тело короля», неизменный образ меняющегося, стареющего и слабеющего властителя[229]. Действие романа Уайльда происходит в частном быту, вне всякой политики, но в нем есть своя форма власти. Это упомянутый как раз в XI главе Дендизм (с заглавной буквы – с. 149/150) – не просто щегольство в одежде, но и особый способ социального самоутверждения и господства[230]. Подобно новоевропейскому монарху[231], денди осуществляет власть с помощью внешнего представления, включающего визуальный образ – искусно стилизованную внешность щеголя; а чудесная неизменность нестареющего тела Дориана превращает его во «второе тело», образ самого себя.
Сюжет романа можно понимать именно как неудачное самоувековечение через образ. Среди чудесных вещей, страстно собираемых Дорианом, дважды всплывает «образ печали» (painting of the sorrow – с. 226/245; цитата из «Гамлета», которую Дориан применяет к собственному «бездушному лику»), и само их собирание недвусмысленно объясняется боязнью рокового портрета, попыткой его забыть:
Эти сокровища, как и все, что собрал Дориан Грей в своем великолепно убранном доме, помогали ему хоть на время забыться, спастись от страха, который порой становился уже почти невыносимым (с. 159/161).
В ряду бесчисленных и разнообразных ценных диковинок (они тоже не раз именуются словом things) магический портрет искусственно контекстуализируется, из уникального образа делается одним из знаков (иконических или индексальных), отсылающих не к личной биографии владельца, а к безличным легендам о свойствах чудесных вещей. Однако среди этих «сокровищ», воплощающих потаенную жизнь своего хозяина, есть, как уже сказано, особенная серия – фамильные портреты, – которая стремится завершиться его собственным (и, быть может, действительно завершится после его смерти, если его чудесно «помолодевший» портрет займет положенное ему место в родовой галерее). Недостающим элементом серии является образ самого Дориана Грея – последнего отпрыска своего рода и наследника своих недобрых и порочных предков, включенного в драматическую историю своих родителей, которую специально выясняет (для себя и для читателей романа) лорд Генри сразу после своего знакомства с ним. В тексте не раз упоминались эйфорически переживаемые серии – разноцветные переплеты книги, перебираемые по настроению, в произвольном порядке читателем-эстетом, или, в более раннем эпизоде, сценические роли Сибилы Вэйн, смена которых, подчиненная случайному расписанию спектаклей, чаровала влюбленного зрителя. В отличие от них, серия фатальной родовой наследственности представляет не вольную вариацию, а необратимый процесс деградации, продолжающийся в моральной деградации самого Дориана и визуальной деградации его портрета. Овеществляясь, картина оказывается образом абсолютно другого человека, в пределе мертвеца, каким и становится в финале сам главный герой[232]. В некотором смысле портрет Дориана Грея – не его портрет, это портрет кого-то другого, кем он не хотел бы быть, портрет его фрейдовского «оно». Дориан одновременно и страшится, и влечется к нему; он не может «выносить разлуки с портретом» (с. 159/162), и вплоть до последней сцены ему не приходит в голову уничтожить картину – она хоть и компрометирует его, но неотъемлема от его бытия.
Он способен убить автора портрета, когда-то вложившего в эту картину свою ревнивую страсть к красавцу-юноше, но еще в первой сцене он решительно остановил того же художника, вознамерившегося было изрезать свое произведение: «Это все равно что убийство!» (с. 55/36). Если в конце концов он все же решается на такое (само)убийство, то потому, что понял неудачу своей попытки обуздать время, исключить себя из экзистенциального становления, самому стать собственной сущностью. К концу романа его начинает тяготить своя идентичность, выражаемая лицом-личиной и именем: «Моя собственная личность стала мне в тягость» (с. 218/234); «Ему надоело постоянно слышать свое имя» (с. 231/251). Его мелкие, прагматические метаморфозы – переодевание в «одежду простолюдина» (с. 198/210), чтобы съездить в опиумную курильню, любовные шашни в деревне, где никто не знает его настоящего имени (собственно, такова была уже его связь с Сибилой, для которой он навсегда остался «Прекрасным Принцем» без фамилии), – все это попытки «уйти от самого себя» (с. 202/216), и не ради бесконечного становления, как у романтических героев-энтузиастов, а под бременем грехов. Последней такой попыткой как раз и становится убийство своего образа = собственного тела.
Кризис неподобия
Портрет Дориана Грея – вещь, но это странно подвижная вещь. Parergon, по определению, находится одновременно внутри и вне живописного произведения. Так и портрет Дориана Грея, впервые появляющийся, но почти никак не описанный в начале романа, занимает пограничное, призрачное положение; по остроумному замечанию Сары Кофман, он походит на фронтиспис всей книги – визуальный образ, одновременно внутри- и внеположный ее тексту[233]. Его исключительный, фантастический характер проявляется в том, что он не зафиксирован в реалистически описываемом романном мире, – как будто его настоящее место за пределами этого мира, где-то между книжной обложкой и титульным листом. По сравнению с обычным произведением живописи у него обратные отношения с ходом времени: вместо того чтобы внутри себя симулировать движение неподвижным рисунком («…лорд Генри думал о желтолицых художниках далекого Токио, стремившихся передать движение и порыв средствами искусства, по природе своей статичного» – с. 31/7), он сам движется и изменяется в своем внешнем бытии.
Это проявляется, во-первых, в его материальных перемещениях. Сначала портрет перевозят от художника к изображенному на нем человеку; потом владелец с помощью рабочих переносит его из салона в комнату на верхнем этаже своего дома. Второй тип внешних движений образа – его сокрытие сначала за экраном, «старинным, из позолоченной испанской кожи с тисненым, пестро раскрашенным узором в стиле Людовика XIV» (с. 117/111), затем под покрывалом, опять-таки художественным – «пурпурным, богато расшитым золотом – великолепный образец венецианского искусства конца XVIII века» (с. 139/138): образ заслоняется другими, подменными образами и тем самым вытесняется из видимого мира в область незримого, бессознательного. Наконец, в-третьих, в романе неоднократно заходит речь о предполагаемых, виртуальных перемещениях картины. Вначале лорд Генри советует Бэзилу Холлуорду «послать ее на выставку в Гровенор. В Академию не стоит…» (с. 32/8); месяц спустя художник собирается «послать ее в Париж на выставку» и для этого «заново покрыть ее лаком» (с. 134/131) – а еще через много лет он, как бы слившись с собственным произведением, сам безвестно исчезнет по пути в тот же город[234]; наконец, в предпоследней главе лорд Генри вспоминает еще об одном путешествии портрета, выдуманном его владельцем: «А, припоминаю, вы говорили мне несколько лет назад, что отправили его в Селби, и он не то затерялся в дороге, не то его украли. Что же, он так и не нашелся?» (с. 226/245)[235]. Таким образом, портрет, с одной стороны, вроде бы занимает устойчивую позицию в центре романа, вокруг него разворачивается большинство событий, и нередко он сам их провоцирует, в частности побуждает людей к актам насилия: в начале раздосадованный художник в сердцах хочет изрезать свой только что написанный шедевр, в конце то же самое пытается совершить – с самоубийственными последствиями – изображенный на нем человек, а в промежутке он в присутствии того же портрета, повинуясь внезапному приступу ярости, убивает живописца[236]. С другой стороны, портрет все время странствует с места на место – хотя бы виртуально, в представлениях и намерениях людей, – исчезает с глаз и возникает вновь; он может даже, по версии Дориана Грея, вообще бесследно затеряться, как колдовские образы романтической фантастики. Он атопичен, принадлежит сразу двум пространствам романа – и центральному сакральному пространству «готического» сюжета, и периферийному профанному пространству блужданий.
