Сергей Зенкин – Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино (страница 18)
Чтобы обмануть свое окружение, ожидающее от него шедевра, Френхофер быстро пишет другую, подменную, свою «первую посмертную картину» – изображение обнаженной женской фигуры. В одной из предыдущих сцен его жена Лиз советовала натурщице Марианне: «Не давайте ему писать свое лицо». На предъявленной нам картине, словно в насмешку над этим предостережением против магической «кражи образа», художник совсем скрыл лицо модели, зато изобразил крупным планом ее ягодицы. Но режиссер не искал грубого комического эффекта. Очередная искусственная поза, на сей раз не навязанная живописцем, а спонтанно принятая самой моделью в ходе одного из сеансов, не раз возникала потом в эскизах Френхофера – в том числе написанных поверх других, старых эскизов, на которых, словно прежний текст на палимпсесте, угадываются наброски лица его жены: образы двух женщин накладываются один на другой, один поперек другого, так что лицо одной выступает из-под тела другой, словно неприкаянная ножка на картине бальзаковского художника (
Для внимательного кинозрителя, следящего за сменой планов, суррогатный характер подменного псевдопортрета обозначен тем, что его рисует на экране не художник-дублер, а сам актер, исполнитель роли Френхофера. В финальной сцене фильма непосвященные зрители-мужчины с бальзаковскими именами – молодой художник Никола (Давид Бюрстейн) и арт-дилер Порбус (Жиль Арбона) – не совсем искренне восхваляют новое творение мэтра[177], тогда как знающие правду женщины дружно отмалчиваются, завершая тем самым оккультацию и сакрализацию «неведомого шедевра». Визуальный образ еще раз расслоился на два – в данном случае на оригинал и (авторскую) подделку, причем подлинный портрет героини, запечатлевший историю ее драматичных отношений с художником, заключен в никому не видимой крипте, в могиле. При желании можно толковать это как притчу в неоплатоническом духе: настоящий образ (или эйдос) скрыт от нашего взора, искусство являет нам лишь его неподлинные подобия.
По сравнению с литературой XIX века фильм Жака Риветта дает феминистскую трактовку сюжета «натурщица и шедевр». Женские персонажи в нем не только относительно многочисленны, но и служат движущей силой событий, а история работы над картиной прямо демонстрирует переворот в гендерных ролях. В традиционном художественном быту наемная модель служила пассивным сырьем для эстетической переработки – наглядным примером социального отчуждения женщины. В ней отрицался, исключался всякий собственный душевный и даже телесный опыт (например, усталость и боль от неудобной позы), ее имя не сохранялось в памяти, ее индивидуальность редуцировалась до анонимной внешней видимости – ср. ножку на картине Френхофера, о принадлежности которой можно только гадать. Ее обнажение, мотивируемое классицистическим культом прекрасного тела, фактически лишало ее человеческого достоинства, ставило в один ряд с проституткой (отсюда ассоциация «натурщица – куртизанка»). Именно с таким стандартным представлением имеют дело литература и кино: характерно, что в их сюжетах обычно фигурируют женщины-модели, тогда как в реальности живописцам и скульпторам часто позируют и мужчины. Напротив того, у Риветта модель сама берет на себя ответственность за создаваемое при ее участии произведение и сама меняется в ходе его создания. Ее самостоятельность уравновешивает сюжетную ситуацию и обусловливает сдержанный тон фильма: в нем нет бальзаковского мелодраматизма (напряженные отношения Марианны и Френхофера – скорее условная коллизия, как между психоаналитиком и его пациентом), никто не жертвует собой; единственной жертвой стал визуальный образ, которого никто больше не увидит.
«Неведомый шедевр» Бальзака положил начало целой сюжетной традиции в литературе и кино. Для этих сюжетов характерно раздвоение визуального образа. Оно может быть внешним, когда противостоят друг другу две картины (картина Рубенса и картина Тибурция у Готье; настоящая и подменная картины Френхофера у Риветта), или внутренним, когда расслаивается, становится гетерогенным сам образ на полотне (у Бальзака и Золя, а также на некоторых эскизах в фильме Риветта). Раздвоения образа нет у Гонкуров, потому что в их романах фигура модели вообще не соотносится с изображающими ее произведениями, а только со своей социальной ролью.
Расслоение образа означает его деконструкцию: образ перестает быть прозрачно-репрезентативным, в нем возникают неразрешимые напряжения, включая активизацию его референта – изображаемого человека. У Бальзака и его последователей модель отказывается исчезать в образе, требует себе собственного места и имени, ее реальное тело и реальные поступки выступают из гладкого образа, куда художник пытался ее заключить. В фильме Риветта этот процесс особенно сложен: живописный образ запечатлел в себе не только внутреннюю жизнь модели (это нормальное качество художественного портрета) и даже не только ее отношения с художником (это тоже обычная ситуация, не раз воссозданная в литературе и искусстве)[178], но и их отношения с третьим лицом (Лиз), которое оставляет на картине след – набросок своего лица. Визуальная двойственность живописного образа продолжает собой нарративную двойственность женских персонажей фильма. Сюжет о натурщице и шедевре
Образ без подобия
(Уайльд)
Напечатанный впервые в американском журнале Lippincott’s Monthly в 1890 году, а затем дополненный автором для книжного издания (1891), единственный роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray) внешне кажется разнородным текстом, главы которого значительно различны по тематике, стилю и даже жанру[179]. Критики долгое время видели в этом неудачу писателя, якобы умевшего сочинять лишь сравнительно короткие рассказы и пьесы и не справившегося с большой повествовательной формой. На самом деле неоднородность романа функциональна и требует понимания. Разные фрагменты текста предполагают разный режим чтения и восприятия, разный уровень «фикционального погружения»[180], читательской вовлеченности в вымышленный мир героев; в этом мире выделяются рецептивно сильные и слабые точки, и структура романа образуется из отношений между ними[181].
Как явствует из заголовка, одной из таких сильных, выделенных точек фикционального мира является интрадиегетический образ – живописный портрет главного героя. Он, однако, не единственный визуальный образ, фигурирующий в повествовании, и начать анализ лучше будет с другого, мало соприкасающегося с ним в тексте. Это сцена маленького лондонского театра, где играет молодая актриса Сибила Вэйн, предмет первой любви Дориана Грея, – а еще точнее, сама фигура актрисы, выступающей на сцене. Конечно, театральный образ – не чисто визуальный, а синестетический, и в романе подробно описывается не только облик, но и голос Сибилы. Однако в данном случае важна не внутренняя форма образа, а способы его текстуального представления – то есть обрамления.
Образ Сибилы на сцене помещен в тройную рамку. Первая рамка – собственно театральная рампа, которая создает контраст между чистой, простодушной, артистически талантливой девушкой и «жалким театриком» (с. 75/59)[182], где ей приходится выступать: его фальшивой роскошью, малокультурной публикой, скверным оркестром и актерской труппой. Эта рамка олицетворена в амбивалентной фигуре антрепренера-еврея Айзекса, который держит Сибилу и ее семью в долговой кабале и фактически выступает как сводник между Сибилой и Дорианом. Он зазывает Дориана впервые зайти в его театр, а в дальнейшем помогает познакомиться с юной актрисой. В облике этого «урода» (monster – с. 75/60), показчика красоты и торговца судьбой[183], воплощены двойственные «блеск и нищета» театра: «Волосы у него были сальные, завитые, а на грязной манишке сверкал громадный бриллиант» (то есть фальшивый – с. 75/59).
Вторая рамка театрального образа носит жанровый характер. Обратившись к «театральной» тематике, романное повествование в главах IV – VIII само принимает драматическую, сценическую форму. Эпизод начинается с длинной беседы Дориана с его другом лордом Генри, в ходе которой он, как в театральной экспозиции, рассказывает предысторию своего романа с Сибилой[184]. Дальнейшие перипетии разворачиваются катастрофически быстро, в течение полутора суток, почти как в классической трагедии: вечером после разговора с другом Дориан дает любимой обещание жениться на ней; на следующий день Сибила провожает в Австралию брата, который не одобряет ее связь с неизвестным джентльменом и полон «мелодраматической» тревоги за сестру[185]; вечером друзья Дориана вместе с ним присутствуют на очередном спектакле в театре, где Сибила играет из рук вон плохо; разочарованный Дориан объявляет ей о разрыве, затем, одумавшись, наутро пишет было письмо с извинениями, но уже поздно – той же ночью Сибила покончила с собой. Мелодраматическая конструкция сюжета оправдывает эффектные совпадения (во время прощальной прогулки с братом Сибила мельком видит в парке своего жениха, проезжающего в коляске в компании каких-то дам; Дориан пишет ей письмо, не успев прочесть другое письмо, где сообщалось о ее смерти) и позволяет мотивировать даже внезапный сценический провал Сибилы, который казался бы неправдоподобным в нетеатрализованном, чисто романическом повествовании. Актриса, до того успешно игравшая влюбленных шекспировских героинь, утрачивает свое искусство, пережив сама счастливое чувство любви (случалось ли подобное в истории театра?)[186], причем эта профессиональная дисквалификация происходит мгновенно, сразу после предложения Дориана, хотя о его любви Сибила догадывалась уже несколько недель; еще более искусственным приемом выглядит то, что простодушная девушка сама прекрасно сознает причины своей неудачи на сцене и сразу же после спектакля подробно объясняет их Дориану – а заодно читателям романа, избавляя от этих объяснений автора. Психологическое правдоподобие открыто принесено в жертву драматическим эффектам, и хотя такие эффекты вообще нередки в «Портрете Дориана Грея», связанном с традицией театрализованного романа XIX века[187], но в эпизоде с Сибилой Вэйн они сконцентрированы в особенно высокой степени, формируя рамку «театральности» вокруг образа, не только представляемого на сцене, но и описываемого в повествовании.