Сергей Зенкин – Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино (страница 19)
Наконец, третья рамка театрального образа является отчасти интертекстуальной и отчасти онтологической, что, впрочем, почти одно и то же в применении к художественному тексту: его бытие – среди других текстов, образующих по отношению к нему онтологически иные миры. У истории любви и разрыва Дориана и Сибилы есть литературные источники, и в их числе – одна из сюжетных линий французского романа, который, вероятно, был знаком Оскару Уайльду; по крайней мере, о его авторах он не раз отзывался хвалебно. Это «Шарль Демайи» братьев Гонкуров (Charles Demailly, 1860, первоначальное название – «Литераторы»)[188].
Заглавный герой «Шарля Демайи», молодой талантливый писатель[189], влюблен в начинающую парижскую актрису Марту Манс. Он впервые увидел ее играющей на сцене и, прежде чем познакомиться с нею, неделями не пропускал ни одного спектакля с ее участием. Как и Сибила Вэйн, Марта живет с матерью, которая руководит ее карьерой и с некоторыми колебаниями дает согласие на замужество дочери. Далее два романных сюжета расходятся – в отличие от героев Уайльда, Шарль и Марта некоторое время живут в счастливом браке, – но затем сходятся вновь: отношения между гонкуровскими супругами постепенно ухудшаются, и после одного особенно тяжелого объяснения, в котором постоянно упоминается сценическая профессия Марты (она то требует себе главную роль в новой пьесе мужа, от которой раньше сама же отказалась, то презрительно заявляет, что «вышла за него из-за того, что была актрисой», дабы иметь «настоящего мужа»)[190], Шарль в отчаянии уходит из дома и долго бродит по ночному Парижу,
с бессознательной яростью стремясь заблудиться, тысячу раз сворачивая туда и сюда в сплетении переулков между улицей Сен-Дени и рынком, двигаясь все дальше и дальше, и его торопливые, лихорадочные и неверные шаги отзывались глухим эхом в этом лабиринте безымянных домов и сомнительных гостиниц с разбитыми фонарями[191], –
пока не заканчивает свои блуждания у Центрального рынка. Так же и Дориан Грей после тягостной сцены с «разочаровавшей» его актрисой Сибилой в полубессознательном состоянии блуждает по мрачным кварталам ночного Лондона:
Он шел, едва сознавая, куда идет. Смутно вспоминалось ему потом, что он бродил по каким-то плохо освещенным улицам мимо домов зловещего вида, под высокими арками, где царила черная тьма (с. 112/103).
В конце концов он выходит к Ковент-Гардену – лондонскому аналогу парижского Центрального рынка – и некоторое время наблюдает за его ночной жизнью, подготовкой к новому торговому дню. Совпадение общих фабульных структур (история счастливой любви и ее печальный исход) и конкретно-тематических, даже топографических мотивов (любовь к актрисе, увиденной на сцене; мучительная сцена разрыва с нею; блуждание по улицам; ночной рынок как его конечная точка) позволяет с высокой вероятностью предполагать интертекстуальную связь двух романов, до сих пор, насколько известно, не отмеченную в научной литературе.
Эпизод ночного блуждания следует рассмотреть подробнее. У него есть еще один литературный источник, давно уже известный в критике и содержащийся в творчестве самого Оскара Уайльда. Это новелла «Преступление лорда Артура Сэвила» (Lord Arthur Savile’s Crime, 1887), чье название по структуре сходно с «Портретом Дориана Грея». Герой новеллы тоже целую ночь в смятенных чувствах и чуть ли не в беспамятстве бродит по улицам Лондона, пока не встречает колонну фермерских повозок с продуктами, направляющихся к Ковент-Гарденскому рынку[192]. Его потрясение было вызвано зловещим пророчеством: во время светского раута модный хиромант, гадая по линиям руки, предсказал, что он совершит убийство. В дальнейшем повествовании это пророчество получает трагикомическую реализацию – после нескольких неудачных попыток избавиться от проклятия Артур Сэвил убивает самого гадателя; однако его первая реакция по драматизму не уступает страданиям Дориана Грея после разрыва с Сибилой. Не менее существенно, что гадание отчуждает человека от себя самого, так же как Дориан отчужден от самого себя магическим портретом. Артур Сэвил обречен совершить нечто такое, чего сам не желает, и уже в момент гадания его тело (часть тела, рука) отчуждается от него, обретает самостоятельную «программу действий», дешифруемую посторонним специалистом[193]. Линии ладони становятся
Если перечитать с такой точки зрения весь роман «Портрет Дориана Грея», то окажется, что связка мотивов «образ – блуждания» встречается в нем регулярно. Сценическое явление Сибилы Вэйн с обеих сторон обставлено блужданиями главного героя: о блужданиях Дориана после разрыва с ней уже сказано, но и прежде чем впервые попасть в театр, где она выступает, герой романа тоже наудачу бродит по городу:
Сам не зная, чего жду, я вышел из дому и зашагал по направлению к Ист-Энду. Скоро я заблудился в лабиринте грязных улиц и унылых бульваров без зелени. Около половины девятого я проходил мимо какого-то жалкого театрика с большими газовыми рожками и кричащими афишами у входа (с. 73/59).
Встречи Дориана с собственным роковым портретом также раз за разом сопровождаются – предваряются или сменяются – эпизодами одиноких, не всегда объяснимых перемещений по городу. Проблуждав полночи после разрыва с Сибилой, он впервые заметил изменение в портрете – знак совершенного им дурного поступка. Годы спустя на ночной улице он случайно встречает вновь автора портрета – Бэзила Холлуорда, приводит его к себе домой и во внезапном приступе ярости убивает прямо рядом с картиной. На следующий вечер после этого убийства он, повинуясь неясному побуждению, отправляется далеко, через весь город, в портовый квартал опиумных курилен; опиум имелся и у него дома, в потайном ящике, но, чтобы избыть травму совершенного преступления, понадобился не просто наркотический трип, а еще и далекая небезопасная поездка – на нее не сразу удалось уговорить извозчика, а по пути тот «даже раз сбился с дороги, и пришлось ехать обратно с полмили» (с. 199/212). Наконец, финальное самоубийство Дориана – его покушение на свой портрет – тоже обрамлено с обеих сторон прогулками по ночному Лондону: в ходе первой из них Дориан возвращается домой, в последний раз побывав в гостях у лорда Генри, а вторую совершает уже не он сам, но прохожие, слышащие из дома его предсмертный вопль; одним из этих прохожих по странной случайности оказывается «дядя сэра Генри Эштона» (с. 245/256), одного из молодых людей, чью репутацию загубил распутный Дориан.
Блуждание, дезориентированное движение наугад – один из архетипических сюжетных мотивов, он встречается уже в волшебных сказках и рыцарских романах, обычно предваряя собой то или иное опасное приключение героя. В литературе XIX века в итоге блужданий герой мог встретиться с визуальным воплощением государственной власти («кумиром на бронзовом коне» в «Медном всаднике» Пушкина), получить в свои руки опасный магический предмет (шагреневую кожу в одноименном романе Бальзака, который считают возможным источником «Портрета Дориана Грея»), приблизиться к мистическому потустороннему миру и соприкоснуться со смертью[194]. В греческой мифологии специфическим пространством блуждания был критский Лабиринт, в центре которого обитал чудовищный Минотавр, требовавший себе человеческих жертв и в конце концов побежденный Тезеем. История Дориана и Сибилы, которую благородный «Прекрасный Принц» намеревается выручить из хищных лап «монстра»-антрепренера, поначалу внешне соответствует расхожему сюжету о герое, спасающем красавицу от чудовища. Однако затем этот миф иронически перевернут: ужасный монстр оказался персонажем безвредным и хоть и не бескорыстным, но все же искренне преданным искусству (по его словам, он пять раз разорялся на постановках Шекспира!), тогда как «Прекрасный Принц» довел свою возлюбленную до гибели. Подобно тому как Сибила Вэйн – случайный и недолгий предмет страсти героя, лабиринт вокруг ее театра – это ложный лабиринт, введенный в роман для отвода глаз; у настоящего лабиринта другой центр – типично «готическая» потайная комната в доме Дориана Грея, где скрывается грозный монстр, уродливый образ самого героя[195]. Для него эта заброшенная комната на верхнем этаже, которая служила для учебных занятий в детстве, – символ материнской утробы[196], место смутно знакомое, но недоступное, где нельзя жить; там он и держит роковую картину, внешнее воплощение своего существования, подобное «сокровищам», которые прячут дети[197], или же Кащеевой смерти из русского фольклора, которая также была скрыта в утробе (игла в яйце, яйцо в утке…).
Итак, блуждания предшествуют и/или следуют за явлением визуального образа – актрисы на театральной сцене, самого героя на магическом портрете; они служат его динамической рамкой, подобно тому как граненые края венецианского зеркала окружали основной, центральный образ мерцающим ореолом беспорядочных рефлексов. В качестве таких рефлексов, недообразов, оттеняющих устойчивость образа, как раз и выступают более или менее хаотические перемещения по ночному городу: темнота скрывает целостные зрительные картины, заменяя их отрывочными оптическими впечатлениями, точечными источниками света.