Сергей Зенкин – Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино (страница 17)

Иначе обстоит дело в «Творчестве» (L’Œuvre, 1886) Эмиля Золя. Этот роман теснее связан с бальзаковской новеллой: с историей перфекциониста Френхофера перекликается в нем история многолетней работы живописца Клода Лантье над огромным полотном-шедевром – работы, которая так и не завершается и обрывается самоубийством художника и последующим уничтожением картины. Золя подробно рассказывает о написании и внутренней структуре этого и нескольких других произведений Клода, два из которых созданы при участии случайно встреченной им девушки Кристины; она, как и Манетт Саломон у Гонкуров, становится ему моделью, затем возлюбленной, а затем и супругой.

Обе картины Клода поражают и скандализируют зрителей явной несообразностью, зрительной неконгруэнтностью своих сюжетов. Первая из них, завершенная автором, изображает трех нагих купальщиц и рядом с ними «мужчину в черной бархатной куртке», полулежащего «спиной к зрителю»[167], то есть в позе внутреннего зрителя, наблюдающего за сценой купания изнутри картины. Идея соединить на одном полотне, в одном воображаемом пространстве обнаженные женские фигуры и одетую мужскую, по всей вероятности, взята писателем из «Завтрака на траве» Эдуарда Мане (Le Déjeuner sur l’herbe, 1863); но зрительская поза мужчины производит здесь дополнительный эффект – пространство картины разделяется на два пространства с разной степенью условности, на два визуально совмещенных, но эстетически несовместимых, сюжетно и перспективно разнородных образа: с одной стороны, традиционная живописная сцена с купальщицами, с другой стороны – изображенный со спины наблюдатель (как, например, на пейзажах К.-Д. Фридриха). А чтобы придать завершенность главной женской фигуре, аффективно связать ее с наблюдателем, понадобилась особенная, самостоятельная натура – не профессиональная модель, а скромная, стесняющаяся позировать и вместе с тем все более привязывающаяся к художнику Кристина.

Вторая картина Клода, более амбициозная по замыслу и оставшаяся незаконченной, воспроизводит сходный эффект раздвоения. В ней тоже совмещаются два разнородных образа: «реалистический» городской пейзаж (стрелка острова Сите в Париже, портовые грузчики с мешками на спине) и странные в этой обстановке, словно пришедшие из другого жанра живописи фигуры полуобнаженных и обнаженных купальщиц. Это вызывает оторопь даже у опытного и благожелательного ценителя – писателя Сандоза, глядящего на работу своего друга:

…лодка с женщинами в самом центре прорывала картину неуместно пламенеющей плотью. Особенно яркой, галлюцинаторно преувеличенной, была крупная нагая фигура, написанная в лихорадке, тревожно-странная и ложная среди окружающих ее реальных предметов[168].

Глазами Сандоза, через его несобственно прямую речь (как это делал и Бальзак) Золя сообщает, что картина внутренне противоречива не только своим сюжетом (голые купальщицы в центре города), но и «ложной» визуальной структурой: главная фигура неестественно выделена, увеличена и высвечена, своей «пламенеющей плотью» она «прорывает» образ, вторгается в него каким-то другим, чужеродным образом. Эта фигура не сразу возникла на картине Клода: поначалу он долгое время писал обычный городской пейзаж, все более болезненно психически фиксируясь на нем. В конце концов фиксация «прорвалась» фантазматической женской фигурой, созданной в ненормальном состоянии («в лихорадке») и своим обликом имитирующей расстройство восприятия, галлюцинацию. Как и у Бальзака, она отмечена желанием, которое отклоняется от реального объекта к воображаемому. Френхофер в «Неведомом шедевре» эротически безразличен к реальной красавице Жиллетте, вожделея к «подобию женщины» – фигуре Катрин Леско; так же и Клод Лантье в «Творчестве» пишет главную фигуру своей картины с собственной жены, мучает ее многочасовыми сеансами позирования, но при этом равнодушен к ней самой, находит ее постаревшей и непривлекательной. Повторяя прегрешение бальзаковского Никола Пуссена, он изменяет ей с образом, и Кристина чувствует себя покинутой, страстную работу мужа над шедевром переживает как «какое-то грубое совокупление»[169]. Отчаянная попытка отнять его у нарисованной соперницы заканчивается катастрофой: окончательно сойдя с ума, Клод ночью ускользает из супружеской постели, чтобы повеситься в мастерской, лицом к своей заветной картине.

Сюжет «Творчества» очевидно восходит к романтической традиции (ср., например, «Овальный портрет» Эдгара По). Превращение в искусственный образ ведет к телесной дезинтеграции изображаемого человека; картина отбирает, похищает образ у собственной модели, переносит на холст молодость и красоту, которой та лишается; отделившись от человека, образ становится его злотворным двойником, отнимающим у него идентичность и жизнь. Новая сюжетная идея Золя, развивающая и эксплицирующая интуицию Бальзака в «Неведомом шедевре», заключается в том, что похищенный образ уничтожает не только свою «хозяйку»-модель (которая в финале сама теряет рассудок от пережитого – она самая пассивная, страдательная из постбальзаковских натурщиц), но и своего «похитителя»; разрушает не только жизнь, но и творчество художника, выставленное в заголовок романа.

Фантазматический образ выглядит инородным на картине, не включается в ее визуальный контекст, а резко выступает из него – то ли «прорывает» поверхность полотна изнутри, то ли, наоборот, накладывается на него наподобие аппликации, не сливаясь с ним ни формально (зрительно), ни тематически. Такая внутренне конфликтная картина, будь она действительно написана, могла бы нормально и даже интересно выглядеть в современном музее или галерее; но для искусства конца XIX века, каким его изображает Золя – сам, помимо прочего, активный художественный критик, – ее динамическая структура неприемлема и может расцениваться только как продукт клинического психоза. Художники, критики, посетители выставок в лучшем случае равнодушны к картинам Клода Лантье, а нередко и подвергают их насмешкам; случись иначе, сумей он снискать успех, возможно, и его личная судьба сложилась бы благополучнее…

Новейшую версию сюжета предлагает фильм Жака Риветта «Прекрасная прекословница» (La Belle Noiseuse, 1991) – вольная экранизация бальзаковского «Неведомого шедевра». Действие перенесено в наши дни и сосредоточено на взаимоотношениях художника Френхофера (Мишель Пикколи) с непрофессиональной, случайно встреченной им моделью Марианной (Эмманюэль Беар). Как и Жиллетта у Бальзака, Марианна по настоянию бойфренда-художника соглашается позировать знаменитому, но переживающему творческий кризис живописцу, и значительная часть фильма практически «в реальном времени» воссоздает ее последовательные сеансы: эти «полудокументальные»[170] эпизоды снимались пять дней, столько же, сколько длится действие фильма[171]. Если Бальзак избегал прямо утверждать, что героине пришлось позировать обнаженной, то у Риветта именно так и происходит на протяжении почти всех сеансов; вместе с тем из общения Марианны с Френхофером принципиально исключены любые намеки на сексуальную близость, ухаживание или кокетство (да и у Бальзака, как мы помним, живописец «кокетничал» не с натурщицей, а с собственной картиной!). Любовные мотивы проходят лишь пунктиром на периферии сюжета, в отрицательной форме ревности: Марианну ревнует ее партнер, а Френхофера – его жена; в отличие от своего бальзаковского прототипа, главный герой фильма женат. Что же касается отношений между художником и моделью, то эротика в них полностью сублимирована, они затрагивают не тело, а лишь визуальный образ, и это отношения не любви, а власти.

Поначалу Френхофер всецело господствует над Марианной и безжалостно третирует ее: обращается с нею, как с неживой куклой[172], требует принимать сложные и мучительные позы, иногда даже физически принуждает неестественно изгибаться и подолгу оставаться в таком положении. «В былые времена натурщиц привязывали», – говорит он и вспоминает не без садистской гордости: «Как-то раз я даже вывихнул модели руку». Небольшой старинный замок, где он живет, начинает напоминать зловещее пространство насилия; для этого служит ряд визуальных «готических мотивов» – зеркало, в которое тревожно смотрится Марианна, игра света и тени в ряде ночных эпизодов и т. п.[173] Дальше, однако, в сюжете происходит перелом: работа над картиной идет плохо, художник готов ее бросить, но теперь уже модель берет власть в свои руки и заставляет его продолжать. Для нее это участие в художественном творчестве, самоотчуждение в образе стало экзистенциальным опытом, из которого она выходит другим человеком; в последних закадровых словах фильма она говорит: «Это я – Марианна. Вернее, это я была Марианной», – можно понять так, что она была в фильме «рассказчицей», едва ли не «режиссером» своей истории. Памятником психодрамы, talking cure[174], разыгравшейся между нею и Френхофером, стала его картина, которая называется «La Belle Noiseuse», как и у Бальзака; это полотно тоже скрыто от зрителей и в конце концов вообще исчезает – художник не сжигает его, но тайно замуровывает в стене замка.

На протяжении всего фильма картина не попадает в кадр; время от времени мы видим лишь наброски к ней, которые делает рука рисовальщика (в этих кадрах актера Мишеля Пикколи дублирует профессиональный художник Бернар Дюфур). Лишенные рам эскизы накапливаются и загромождают мастерскую, образуя уже знакомую нам динамическую рамку образов вокруг настоящей картины – смутное пограничное пространство, где творческие интенции художника хаотично смешиваются с контурами тела модели[175]. Единственный раз картину чуть-чуть видно в момент ее замуровывания: на ней слегка задирается подол-чехол (из зеленой саржи, как у Бальзака), и приоткрывается небольшой фрагмент внизу – но не изображение ноги, а лишь сплошной красный фон. Из персонажей фильма готовое произведение успевают увидеть три женщины, по-разному связанные с ним: натурщица Марианна, которая, в отличие от бальзаковской Жиллетты, весьма интересуется своим изображением; жена художника Лиз (Джейн Биркин), зашедшая в пустую мастерскую и начертившая крестик на изнанке холста, рядом с инициалом мужа, – свою личную метку, знак любви и сопричастности к произведению[176]; и девочка-подросток Магали (Мари Беллюк), дочь экономки, – эта юная помощница, свидетельница и хранительница образа помогает Френхоферу перенести громоздкую картину и разделяет с ним тайну ее погребения. Никак не участвовавшая в создании образа, она видит его последней и своим взглядом со стороны как бы ставит на нем печать после подписей Френхофера и Лиз, удостоверяя и «архивируя» его завершение и сокрытие: