Сергей Зенкин – Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино (страница 16)

Она с гордостью подняла голову и бросила сверкающий взгляд на Френхофера, но вдруг заметила, что ее возлюбленный любуется картиной, которую при первом посещении он принял за произведение Джорджоне, и тогда Жиллетта решила:

– Ах, идемте наверх. На меня он никогда так не смотрел (с. 434/392).

В первой редакции текста, удалившись позировать Френхоферу, она вообще бесследно исчезала из рассказа; в дальнейших редакциях она появляется вновь на последней странице, «забытая в углу» (с. 438/396) спорящими друг с другом живописцами, потерявшая свою любовь и готовая умереть от отчаяния. Она остается единственной, кто совершенно не интересуется произведением Френхофера, не желает даже взглянуть на него. Подобно куртизанке Катрин, стыдливая Жиллетта на свой лад играет роль «прекрасной прекословницы», с нею связаны дискретно-негативные коммуникативные жесты новеллы – драматический диалог, обмен, несогласие, жертвенность. Она воплощает нарративное, а потому иконоборческое начало, и живописный шедевр Френхофера, да и он сам, не выдерживают встречи с нею[156].

В последней сцене новеллы, в строках, добавленных к ее тексту в первой книжной редакции 1831 года, безумный художник панически колеблется между двумя образами, двумя несовместимыми планами своего произведения, аккомодируя зрение то на одном, то на другом; сначала он яростно бранит зрителей-живописцев, отказывающихся распознать шедевр под «хаосом красок», потом в ужасе признает «ничтожность» этого шедевра, а в конце концов, впав в подозрительность, спроваживает гостей и уединяется со своими картинами – чтобы уничтожить их и умереть самому[157]. Этими маниакально-депрессивными метаниями героя завершается процесс раскачки и раздвоения, образующий динамическую структуру «Неведомого шедевра». Двойственность профанного и сакрального знания, двойственность жанра картины и ее таинственной героини, общая двойственность нарративного и визуального начал получают свое продолжение в двойственности, неопределенности главного визуального объекта, соответствующей раздвоению двух женских персонажей-моделей. Их образы, идеальный и реальный, воображаемый и зримый – в терминах самого Френхофера, «фигура» и «форма», – сталкиваются на полотне, не создавая стабильной структуры «означаемое + означающее», как при классическом режиме репрезентации. Пытаясь охарактеризовать их взаимодействие на собственно визуальном уровне, Юбер Дамиш использовал метафору «плетения, где нити попеременно поднимаются и опускаются, так что одна и та же нить проходит то сверху, то снизу, и ей невозможно приписать однозначного положения»[158]. Однако на уровне нарративном, в развитии рассказа это взаимодействие носит более конфликтный характер: два образа не просто мерцают один из-под другого, они борются между собой, оспаривают друг у друга главенство, и их противоборство заканчивается взаимным уничтожением. В итоге на картине от «фигуры» если что и осталось, то лишь «кончик прелестной, живой ноги», тогда как «форма» превратилась в свою противоположность – «хаос красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную [sans forme] туманность» (с. 436/394).

Эмансипация модели

Сюжет, где модель-натурщица перестает быть пассивным объектом художественного изображения и начинает энергично взаимодействовать с собственным образом, формируя и деформируя его, получил дальнейшее развитие. У Бальзака характер героини, чуть не пропавшей без вести еще до конца рассказа и «спасенной» лишь при последующей переработке текста, довольно схематичен и в основном описывается мелодраматическими стереотипами: красивая, гордая, любящая, жертвенная… У его последователей эта фигура усложняется, приобретает все большую значимость и всякий раз расценивается двойственно – как необходимый и вместе с тем инородный, конфликтный элемент искусственного образа: самостоятельный субъект, не желающий сводиться к визуальной иллюзии.

Новелла Теофиля Готье «Золотое руно» (La Toison d’or, 1839) написана «по мотивам» Бальзака, с которым Готье в те годы сотрудничал и дружил[159]. Герой новеллы, парижский эстет Тибурций, находит во Фландрии – стране, служившей неявным фоном в «Неведомом шедевре», – два воплощения чаемого им идеала белокурой красавицы: фигуру Марии Магдалины с картины Рубенса из Антверпенского собора (прекрасной куртизанки, как и бальзаковская Катрин Леско) и похожую на нее живую девушку Гретхен. Вернувшись домой, он хандрит из-за несовпадения образа с реальностью: искренняя любовь Гретхен, последовавшей за ним в Париж, не заменяет ему воспоминания о рубенсовской Магдалине, ибо он «не понимал природу в подлиннике, поэтому читал ее только в переводах»[160], а женскую красоту ценил лишь в искусстве или в сравнении с ним. За это эстетство его укоряет рассказчик:

…всецело отдавшись поэзии, вы отлучили себя от природы, мира и жизни. Любовницы были для вас картинами, более или менее удачными; ваша любовь к ним дозировалась по шкале – Тициан, Буше или Ванлоо, но вас никогда не волновала мысль: а может, под этой внешней оболочкой трепещет и бьется что-то живое? Горе и радость, хоть у вас и доброе сердце, вам кажутся гримасами, нарушающими гармоническое спокойствие линии: женщина для вас только теплая статуя[161].

Лекарство от меланхолии нашлось в художественной игре – создании новых образов: сначала Тибурций одевает Гретхен в платье XVI века, похожее на одежду Магдалины, и превращает ее в «живую картину» – «вы бы сказали, что это фрагмент картины Рубенса»[162]; а затем сама Гретхен, недовольная тем, что ее подменяют образом другой женщины, предлагает более эффективный способ избавиться от наваждения – написать с нее настоящую новую картину: «Если я не могу быть вашей любовницей, я буду хотя бы вашей натурщицей»[163]. Тут, в самом конце новеллы, Тибурций вдруг вспоминает, что «когда-то занимался живописью», и изображает свою подругу на холсте – не в виде Магдалины, копируя Рубенса, а в виде обнаженной Венеры, выходящей из волн; может быть, даже в виде статуи Венеры, с которой кокетливо сравнивает себя позирующая модель и на которую затем намекает рассказчик, говоря, что картина Тибурция хоть и «не стала совершенным произведением», но все же «будила воспоминание о цветущей поре греческой скульптуры»[164]. Образный экзорцизм, искусно осуществленный героиней Готье по отношению к возлюбленному, предвещает исцеление другого эстета, одержимого старинным художественным образом, – героя «Градивы» Вильгельма Йенсена (Gradiva, 1903), чья история стала знаменита благодаря анализу этой повести Зигмундом Фрейдом; венский психиатр определил у ее героя латентный фетишизм женской ноги, который мы уже видели в «Неведомом шедевре»[165]. У Готье живая модель своим появлением (в новелле она впервые мелькнула перед взором Тибурция еще до лицезрения Магдалины Рубенса) вносит перемену в пространство визуальных образов: они начинают множиться, накладываться друг на друга, и в конце концов на смену пустым «романтическим» грезам Тибурция приходит положительно-«классическое», пусть и любительское произведение искусства, украшающее его супружеский быт (новелла заканчивается его помолвкой с Гретхен).

Натурщицы – в данном случае профессиональные, а не окказиональные, – фигурируют в двух романах братьев Гонкуров: «В 18.. году» (En 18… 1851) и «Манетт Саломон» (Manette Salomon, 1867), – причем обе они являются резко отрицательными персонажами, разочаровывающими или даже губящими главного героя. В обоих романах они еврейки, что отражает как бытовой антисемитизм авторов, так и реальное положение этнорелигиозного меньшинства, объективированного в глазах большинства: на них смотрят со стороны. У этой объективации имелся и конкретно-художественный аспект: европейские живописцы-ориенталисты часто изображали на своих картинах еврейских женщин Магриба, которые, в отличие от мусульманок, не скрывали своих лиц и соглашались позировать. Нифа из романа «В 18.. году» представляется именно алжирской еврейкой по происхождению. Обольщенный этой девицей, герой романа в финале ошеломленно открывает сразу две ее позорные тайны: она не только зарабатывает позированием как обнаженная модель, но и является (мотив нечастый в тогдашней литературе) иностранной шпионкой! Впрочем, сам он не художник, и его отношения с Нифой не включают в себя никаких действий с визуальными образами; в отсутствие такого сюжета в книге и нет драматической развязки, она вообще почти лишена повествовательности и в основном сводится к лирической декламации.

В отличие от этого раннего и малоудачного романа, действие «Манетт Саломон», одного из главных произведений Гонкуров, развертывается, как и в «Неведомом шедевре» Бальзака, в художественной среде. Заглавная героиня последовательно становится натурщицей, любовницей, а затем и женой одаренного живописца Кориолиса. Она красива, «от ее наготы в мастерской внезапно распространялось сияние шедевра»[166], и первая картина, для которой она позирует Кориолису, написана на восточный сюжет – «Турецкая баня» (впрочем, сама она родом из Эльзаса). В дальнейшем, однако, она быстро перестает служить покорной моделью, зато с помощью своих родственников забирает полную власть над мужем. В финале слабовольный Кориолис показан разбитым и беспомощным, утратившим творческий дар под пагубным влиянием женщины. Модель оказывается враждебной искусству, она не столько участвует в создании визуальных образов, сколько мешает их создавать и вытесняет их из романного повествования. «Манетт Саломон» – роман о художнике, но не о художественном произведении: картины Кориолиса не играют в нем самостоятельной сюжетной роли.