Сергей Зенкин – Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино (страница 15)

Френхофер – убежденный художник-континуалист; он отрицает рисунок, проводящий дискретные членения на картине, и мечтает воссоздавать натуру, состоящую «из ряда округлостей, переходящих одна в другую» (с. 424/382). Его учитель Мабузе в качестве фокуса умел представить гнущуюся жесткими складками бумагу словно мягко, непрерывно струящийся шелк, наподобие полы одежды (по-французски pan, согласно трактовке Ж. Диди-Юбермана):

…когда ему случилось пропить шелковую узорчатую ткань, в которую ему предстояло облечься для присутствия при торжественном выходе Карла Пятого, Мабузе сопровождал туда своего покровителя в одеждах из бумаги, разрисованной под шелк. Необычайное великолепие костюма Мабузе привлекло внимание самого императора, который, выразив благодетелю старого пьяницы восхищение по этому поводу, тем самым способствовал раскрытию обмана (с. 427/384).

В этом анекдоте[145] идея иллюзорной имитации непрерывной, хотя гибкой поверхности представлена комически; но того же эффекта всерьез добивается и Френхофер на своей картине. Михаил Ямпольский сближает это с эффектом «близкого», не-дистантного зрения, когда объект видения как бы вплотную, без перспективного разрыва прилипает к сетчатке глаза и соответственно не дает дискретно-расчлененного образа:

Френхофер создает свою живопись в соответствии с принципами изображения на сетчатке […]. Чистое, нефигуративное видение – это видение чистого цвета, заменяющего фигурацию «оградой из красок»[146].

Действительно, для зрителей созданный Френхофером визуальный объект сплющен, лишен перспективы: вместо видимой глубины пространства – толща наложенных друг на друга цветовых пятен. И вот на этом-то сплошном фоне выступает одна опознаваемо фигуративная, то есть резко инородная деталь – виднеющийся «в углу картины кончик голой ноги», (с. 456/394). Эта отделенная от тела, неизвестно кому принадлежащая ножка – элемент дискретности, внедренный в визуальный образ.

В ней, безусловно, отражается фетишистское отношение Френхофера к образу/телу Катрин Леско. Как комментирует психоаналитик Поль-Лоран Ассун, «„обожать“ женщину удается лишь при ее „разделении на кусочки“», и таким способом мужчина-художник пытается избыть свой страх кастрации[147]. В плане собственно визуальных ассоциаций ножка «в углу картины» (вероятно, нижнем) кажется выступающей из-под полы, из-под подола – бесформенного нагромождения цветовых пятен, закрывающего от зрителей всю остальную фигуру словно платьем; возможно, Бальзак более или менее бессознательно имел в виду такую расхожую эротическую образность, изобретая главную деталь своей новеллы[148]. Тогда «хаос красок» на картине объясняется ревнивым стремлением живописца одеть вожделенную фигуру, оставив на виду только ножку-синекдоху, часть, по которой предлагается угадывать целое[149].

Можно, однако, пойти еще дальше. Если от гипотетической психологии Френхофера вновь обратиться к повествовательному развитию новеллы, то загадочная деталь на картине заставляет задаться вопросом о сеансе позирования, непосредственно предваряющем ее предъявление зрителям. Этот сеанс представлен в рассказе эллиптически, как «черный ящик»: на «входе» в мастерскую художника вступает натурщица, а на «выходе» появляется картина, которую художник объявляет своим «совершенным» творением (с. 434/393). Что же произошло в промежутке, за дверями мастерской?

Разумеется, подобные вопросы – «а как там было на самом деле?» – следует ставить осторожно, они не всегда применимы к художественному повествованию. Напомним: в его вымышленном мире существуют только факты, прямо или хотя бы намеком упомянутые в рассказе, и не существуют никакие другие, даже логически вытекающие из них[150]. Оттого бессмысленно гадать, например, о том, зачем в первой части новеллы Френхофер пришел в мастерскую Порбуса (мотив его визита никак не объяснен); или как случилось, что начинающий, нищий, никому не известный живописец Пуссен, едва приехав в Париж из провинции, завоевал там любовь красивейшей девушки Жиллетты (об этом сказано одной фразой, в самых общих словах). Подобные обстоятельства находятся за рамками рассказа, и их необъясненность входит в норму художественной условности. Иначе, однако, обстоит дело с позированием Жиллетты: это кульминационная сцена новеллы, к ней драматически подводит все предыдущее действие, и ее сокрытие специально подчеркивается как повествовательная аномалия. Эта сцена не только выведена за рамки читательского кругозора (как и все произведения искусства, фигурирующие в новелле), но и скрыта от остальных персонажей – от Порбуса и Пуссена, которые в течение всего сеанса ожидают у двери мастерской и могут лишь строить предположения о том, что творится внутри: «Ах, она раздевается… Он велит ей повернуться к свету!.. Он сравнивает ее…» (с. 434/393).

Фокализуя рассказ на этих не-видящих свидетелях, Бальзак искусно оставляет без ответа деликатный вопрос: действительно ли Жиллетте пришлось обнажаться перед Френхофером? Положительный ответ как будто очевиден и подтверждается рядом косвенных указаний: так предполагают Порбус и Пуссен, мыслью об этом заранее терзается сама стыдливая девушка, на это намекает, по крайней мере внешне, и реакция Френхофера на ее появление («он, по привычке художников, так сказать, раздевал девушку взглядом, угадывая в ее телосложении все, вплоть до самого сокровенного» – с. 433/391–392)[151]. Однако оговорки рассказчика обозначают гипотетичность изложения мыслей персонажа; в описаниях же своей картины тот ни разу не говорит определенно, что ее героиня изображена обнаженной; упоминаются лишь некоторые части ее тела – «как дышит грудь» (с. 432/390) и т. д., – которые могли бы быть и прикрыты одеждой. Жорж Диди-Юберман отметил, что Френхофера-художника вообще интересует не столько нагота, сколько телесность изображаемой фигуры[152] – «живая, пористая, влажная, теплая» поверхность кожи, где чувствовались бы «лоск и кровь»[153]. Такого эффекта можно добиться и не раздевая модель донага – достаточно лишь тщательно написать ее лицо, руки… или босую ногу.

Сеанс позирования Жиллетты не должен был продолжаться долго – «предоставьте мне ее на одно мгновение», просил Френхофер. Строго говоря, задуманное им сравнение живой натуры с готовой картиной вообще вряд ли могло называться позированием, однако Пуссен, убеждая подругу согласиться на неприятное для нее испытание, произносил именно такое слово: «…тебе пришлось бы позировать перед другим» (с. 429/387). А что если он угадал верно? Что если Френхофер, художник-перфекционист, мастер усовершенствований и «последних мазков», при виде новой прекрасной модели не удержался и взялся-таки снова за кисть? В первой части новеллы рассказано, как стремительно он умеет переделать картину; но, конечно, за короткое время он все же не успел бы радикально переписать «портрет» Катрин Леско, изобразив на нем Жиллетту. Что он мог бы сделать – это закрасить его, одеть «хаосом красок», подобно тому как в дальнейшем, после демонстрации коллегам, он «задергивал свою Катрин зеленой саржей» (с. 438/396–397). Но если все-таки допускать, что в картину каким-то способом оказалась включена сама Жиллетта, то напрашивается иная гипотеза: Френхофер написал с нее ножку, единственную опознаваемо-фигуративную деталь на своей картине, единственный «реалистический» элемент, добавленный к «абстрактной» композиции; единственный внятный образ, который еще связывает видение безумного живописца с видением его здравомыслящих собратьев. Если так, то на картине совмещены не просто два разных образа, но образы двух разных женщин – один вообще незримый (фигура полулегендарной Катрин Леско), другой фетишистски частичный (нога реальной Жиллетты).

Следует подчеркнуть: эти гипотезы недоказуемы, и Бальзак, надо полагать, намеренно сочинял финал своей новеллы так, чтобы заставить читателя теряться в «фантастических» догадках[154]. Для рецептивной структуры текста существенно именно то, что своими недомолвками и двусмысленностями он побуждает читателя к подобным гипотезам. Схема «черного ящика» получает специфическое наполнение: на входе – новая натурщица, отличная от первоначальной модели картины, на выходе – деталь самой картины, отличная от основного визуального объекта, который на ней представлен. Девушка Жиллетта и ножка на холсте уравниваются своей инаковостью, инородностью по отношению к картине или к ее референту. В любом случае иллюзионистская логика повествования – «после этого, значит вследствие этого»[155] – заставляет предполагать, что лицезрение Жиллетты повлияло на решение Френхофера показать зрителям свой шедевр, а стало быть именно оно и повлекло за собой катастрофическую развязку. Энергия читательских ожиданий, драматическая энергия вызовов и уступок между влюбленными, которые привели Жиллетту в мастерскую художника, была слишком велика, чтобы разрядиться простым сравнением двух женских фигур, при котором художник всего лишь убедился бы в превосходстве своего произведения над живой натурой. Эта энергия должна была как-то деформировать сам сокровенный образ на холсте.

Иконическая инородность Жиллетты – мотив, развернутый на всем протяжении рассказа о ней. В отличие от прочих персонажей новеллы (считая даже «закадровых» вроде Мабузе), эта девушка не только не является художницей, но и вообще враждебна образу. Она ревнует Пуссена к собственным изображениям, которые он с нее пишет, – «потому что в эти мгновения твои глаза мне больше ничего не говорят. Ты совсем обо мне не думаешь, хоть и смотришь на меня…» (с. 428–429/385); действительно, во время работы художник видит не модель, а образ, встающий в его воображении. Та же неприязнь к образу, а не просто стыд выставляться напоказ, была глубинной причиной ее нежелания позировать Френхоферу; если же в последний момент она все-таки дала согласие, то потому, что увидела, как Пуссен опять изменяет ей с образом, на сей раз с чужим, уже упоминавшимся в новелле раньше: