Сергей Зенкин – Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино (страница 14)

Превратив искусственный образ в сакрально-эротический «идол» (с. 432/390), художник ревниво прячет его от чужих глаз, вписываясь тем самым в ряд типичных романтических мужей-ревнивцев – вместе с восточными деспотами, держащими жен взаперти в гареме, или же с героем греческой легенды царем Кандавлом (выведенным позднее, в 1844 году, в одноименной новелле Теофиля Готье Le roi Candaule), который тоже долго не решался никому показать свою красавицу-супругу.

Прекрасная прекословница

Итак, на «неведомом шедевре» Френхофера – по крайней мере, по авторскому замыслу – не миф и не портрет, а лукавая подмена одного другим; образ фантазматически слипается с собственным объектом. В этом контексте следует истолковывать и главное сюжетное событие новеллы Бальзака – появление второй модели, которая понадобилась Френхоферу, чтобы завершить свой шедевр. Зачем нужна вторая модель – об этом он говорит очень кратко, в связи со своей затеей поехать на Восток: «чтобы там найти себе модель и сравнить свою картину с различными натурами» (с. 430–431/388). И потом повторяет, уже увидев приведенную к нему красавицу: «О, предоставьте мне ее на одно мгновение […] и вы сравните ее с моей Катрин» (с. 434/392). Вторая модель нужна не для изображения, а для сравнения с первой, уже написанной красавицей; сравнивать будут сначала автор, а потом зрители-художники. Чтобы окончательно убедиться в совершенстве картины, ее нужно увидеть со стороны, сопоставить с натурой – но не с той, которая на ней собственно изображена; с той же целью в первой части новеллы, закончив поправлять картину Порбуса, Френхофер разглядывает ее в зеркале, то есть в искусственно искаженной, «остраненной» перспективе[140]. Семиотически это можно соотнести с трехчленной схемой знака: в нем соотнесены материальное означающее (расписанный холст) и виртуальное означаемое (фигура Катрин Леско), но образуемая ими структура должна быть привязана, словно якорем, к реальному референту – каковым в данном случае и служит новая натурщица. Она появляется во второй части новеллы и действует как разлагающий, аналитический элемент образа, делающий явным его расслоение.

Двойственность была внутренне присуща самой гипотетической героине картины. Как уже сказано выше, в ряде редакций новеллы она носит прозвище La Belle-Noiseuse. По форме оно соответствует именам других старинных куртизанок из произведений Бальзака – La Belle Imperia (одна из героинь «Озорных рассказов» / Contes drolatiques, 1832) или La Belle Romaine (эпизодический персонаж повести «Нелюбимый сын» / L’Enfant maudit, 1837). По смыслу же оно амбивалентно, подобно «фантастическому» облику художника, создавшего портрет Катрин Леско: она «прекрасная» (belle), но и «сварливая», «спорщица», «прекословница» (примерно таково значение редкого слова noiseuse)[141]. Референциальная двойственность живописного образа отражается в морально амбивалентном прозвище героини, которая двусмысленна и по социальному статусу – куртизанка, воплощение греховной любви. Последний мотив подчеркнут, так как фигура куртизанки, вообще значимая для Бальзака (ср. роман «Блеск и нищета куртизанок» / Splendeurs et misères des courtisanes, 1838–1847), представлена в «Неведомом шедевре» еще двумя женскими персонажами. Один из них – святая Мария Египетская на картине Порбуса. Согласно ее житию из «Золотой легенды», уже после религиозного обращения, во время паломничества из Египта в Иерусалим, ей пришлось расплатиться собственным телом за перевоз по морю, в последний раз прибегнув к своему низменному ремеслу. Именно этот морально двусмысленный эпизод изображен Порбусом, и юный Пуссен, восхищаясь его работой, особо отмечает «выражение нерешительности у лодочника» (с. 420/377) – подразумевается, что эта «нерешительность» вызвана двойственностью самой Марии, которая вот в этот самый момент превращается из блудницы в святую отшельницу.

В роли продажной женщины – продаваемой за право взглянуть на запретный образ – чувствует себя и единственная реальная, то есть не нарисованная героиня «Неведомого шедевра», подруга Никола Пуссена Жиллетта. Противясь его уговорам, она не хочет позировать Френхоферу, для нее это значит «погубить себя» (с. 429/387), отдаться – пусть лишь «визуально», в виде образа – чужому человеку. Показ эквивалентен проституции; в том же смысле и Френхофер не желает выставлять напоказ свою Катрин, объясняя, что это было бы «бесчестием» и «отвратительной проституцией» (с. 431/389); а Жиллетта, приведенная в его мастерскую, напоминает своим видом «юную грузинку, пугливую и невинную, похищенную разбойниками и отведенную ими к работорговцу», и слезы у нее на глазах являют «немой укор насилию над ее стыдливостью» (с. 433/391).

По замечанию одного критика, «„Неведомый шедевр“ состоит из истории трех пар – Порбуса и Марии Египетской, Пуссена и Жиллетты, Френхофера и Катрин Леско…»[142]. Можно добавить, что все эти пары изоморфны: в каждой из них есть художник и женщина, соотнесенная с живописным образом (изображенная, позирующая) и так или иначе, реально или символически проституирующая себя. Дело обстоит даже еще сложнее: слово «проституция», сказанное в сердцах Френхофером, относится не к профессии Катрин Леско, а к предполагаемой демонстрации ее сакрализуемого, свято оберегаемого образа; блудница Мария Египетская уже стала подвижницей, и «лодочник», которому она отдается, в замешательстве ощущает себя участником священного обряда; наконец, символическая измена Жиллетты мало того что носит образно-визуальный характер, но и совершается не ради денег или иных выгод, а ради чести, чтобы доказать возлюбленному готовность всем пожертвовать ради него. Проституция в «Неведомом шедевре» – не корыстная, а жертвенная, а то и просто сакральная, как у пушкинской Клеопатры из написанных в те же годы «Египетских ночей» («Клянусь, о матерь наслаждений, / Тебе неслыханно служу…»).

Известно, как внимателен обычно Бальзак к денежным расчетам и сделкам своих персонажей. В «Неведомом шедевре» мотив денег возникает всего однажды, когда Френхофер щедро платит два золотых за ученический эскиз Пуссена: сумма очевидно завышенная, но это вообще не плата за работу, а благотворительное пожертвование старого и богатого художника талантливому и бедному собрату. Убеждая самолюбивого юношу не отвергать эту помощь, его старший коллега Порбус сравнивает Френхофера с «королем» – действительно, принять милость от короля не может быть стыдно; то есть в мире новеллы нет буржуазной расчетливости, заботы о верной цене, деньги служат не рыночным средством платежа, а роскошным царским даром. Так же функционируют в этом мире и женщины: ими символически обмениваются мужчины, но это возвышенно-дарственный обмен. Он соревновательный, ставки в нем должны возрастать[143], и в конце концов на карту ставится то, что дороже всего: живая Жиллетта обменивается – в конечном счете добровольно обменивает себя, свой зримый образ – на нарисованную Катрин Леско, на право созерцать ее образ, предоставляемое ревнивым Френхофером Пуссену. «Но ведь тут женщина – за женщину!» (с. 432/390), – уговаривает старика Порбус, который служит посредником, сводником и в этой сделке. Он мог бы сказать «образ за образ», потому что в мире профессиональных образотворцев это и есть высшая ценность.

Как показал Юбер Дамиш, обмен в бальзаковском рассказе принимает разнообразные формы, но все время происходит по поводу искусства, по поводу визуального образа: вначале между художниками циркулируют имена (Пуссен подписывает свой рисунок, Френхофер готов подписать исправленную им картину Порбуса), а «после этого обмена именами, после обмена стыдливостью, если не девственностью, двух женщин [добавим: не просто женщин, а моделей. – С. З.] следует обмен взглядами, которым завершается цикл»[144]. Профессиональные взгляды двух художников – Френхофера на Жиллетту и Пуссена и Порбуса на его картину – получают символическую весомость как результат других, предшествующих обменов; эти обмены проецируются на главный визуальный образ новеллы, наполняя его энергией повествовательного сюжета. Сама по себе картина, где «ничего нет», оставалась бы лишь курьезом, не будь в нее вписаны, вложены уже после ее написания судьбы трех участников обмена – Пуссена, жертвующего любимой девушкой, Жиллетты, теряющей любовь, и самого Френхофера, чья работа утрачивает цель: «У меня нет ни таланта, ни способностей, я теперь просто богатый человек, который ходит, никуда не идя» (с. 438/396). Заветная картина для них словно игорный стол, на который все они выложили свои ставки – и все проиграли.

Как же деформируется визуальный образ, будучи включен в этот сюжет? Обмен между людьми – процесс, развернутый во времени, образующий «историю» и, что еще важно, дискретный. В нем четко разделены и противопоставлены позиции «контрагентов», и Бальзак подчеркивает это, например, в драматическом диалоге Пуссена и Жиллетты, которые непрестанно обмениваются не просто словами, но вызовами, уступками и жертвами, разыгрывая не столько любовную близость, сколько соперничество в чести. Этой своей дискретностью обмен противоречит творческим установкам Френхофера; через него диегезис разъедает мимесис, дисконтинуальное начало рассказа вторгается в континуальность образа.