Сергей Зенкин – Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино (страница 13)

Итак, «ничто» образуется путем умножения, а не вычитания; это не привативное, а мультипликативное ничто, причем умножаются не просто красочные слои, а образы. При каждой поправке картины Френхофер создавал – по крайней мере, так ему казалось – какой-то новый, усовершенствованный образ, и эти образы накладывались друг на друга, словно фотоснимки при многократной экспозиции… или словно разные редакции самого бальзаковского текста[129]. Для зрителей они слились в «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий» (с. 436/394), но этот не-образ – не изначальный хаос и не результат мгновенного творческого/разрушительного акта, а продукт длительной, развернутой во времени деятельности, наподобие повествовательной; он возник по нарративной логике, сравнимой с собственной логикой рассказа о нем.

В представлении самого художника у этой серии отменяющих друг друга образов есть предел, в конечном счете все они отсылают к одному объекту. Задача, которую он стремился решить, – задача фигуративная, пусть даже реальный результат работы катастрофически разошелся с нею. Френхофер – не «беспредметник» ХX века, он хотел написать не абстрактную цветовую композицию, но абсолютно похожее изображение, которое создавало бы полную иллюзию натуры, упразднив, сделав неощутимой свою материальную основу: «это не полотно, это женщина» (с. 431/389). Демонстрируя свой шедевр, он убежден, что достиг цели и что зрители вообще не могут отличить написанную им фигуру от реальности; он даже простодушно пытается вернуть их к реальности, указывая на свои инструменты живописца:

Перед вами женщина, а вы ищете картину. […] Где искусство? Оно пропало, исчезло […]. Да, да, это ведь картина […] Глядите, вот здесь рама, мольберт, а вот, наконец, мои краски и кисти… (с. 435–436/393–394).

По словам Луи Марена, Френхофер добивался эффекта «абсолютной обманки, то есть предельной изобразительности, где фигуры, находясь в пространстве картины, перестают что-либо изображать и вместо этого буквально предстают как то, чем они являются в пространстве реальности»[130]. Иначе говоря, исходным пунктом его деятельности остается натура, модель – та «женщина», которую он своим творческим взором видит вживе, вместо «исчезнувшего» «искусства», а его коллеги, наоборот, лишь угадывают ее фигуру «внизу» под нагромождением красок.

Об этой женщине он высказывается уклончиво и путано. Ее зовут Катрин Леско, в разных редакциях новеллы у нее то появляется, то исчезает прозвище La Belle-Noiseuse; это вымышленное лицо, ни разу больше не упоминаемое в произведениях Бальзака, и комментаторы могут лишь строить догадки о происхождении ее фамилии[131]. Наиболее правдоподобны две из них: Lescault созвучно с фамилией Манон Леско (Lescaut) из романа аббата Прево и с французским названием Шельды (l’Escaut), главной реки Фландрии, родины Порбуса и Мабузе[132]. Однако ни та ни другая ассоциация не дает надежных данных для понимания сюжета картины.

В классической живописи выбор объекта определялся жанром произведения, и категория жанра оставалась значимой для изобразительного искусства первой половины XIX века, когда писалась и переписывалась бальзаковская новелла, не говоря уже о XVII веке, когда происходит ее действие. Каков же жанр картины Френхофера – а стало быть, кто его героиня?

В «Неведомом шедевре» упоминаются одна за другой две картины – «Мария Египетская» Порбуса и «Адам» Мабузе (первая – вымышленная, вторая – лишь отчасти)[133], – которые относятся к жанру религиозной живописи. Можно было бы ожидать, что и Френхофер, задумав создать сверхсовершенный шедевр, тоже обратится к этому высшему жанру; тщательное сокрытие картины само по себе является средством ее сакрализации и заставляет подозревать в ней некое сверхприродное содержание; наконец, на священную тематику косвенно намекает одно ее беглое определение – хотя формально оно лишь гипотетически излагает переживания автора. Френхофер мысленно сравнивает красоту своей Катрин Леско с красотой приведенной к нему натурщицы:

В возгласе Френхофера все еще чувствовалась любовь. Он словно кокетничал с созданным им подобием женщины и заранее предвкушал, как его дева победит своей красотой настоящую, живую девушку (434/ср. 392).

Наш перевод этого пассажа расходится с переводом И. Брюсовой, которая пыталась сгладить противоречия бальзаковского текста. Действительно, высокий термин «дева» (vierge) при характеристике живописного сюжета читается как отсылка если не к деве Марии[134], то к какой-то другой легендарной целомудренной особе, и тогда понятно, чем эта идеальная фигура превосходит «настоящую, живую девушку»; однако с этим плохо вяжутся чувства, «словно» испытываемые художником к «созданному им подобию женщины», – не только «любовь», но и «кокетство». Не вяжется с этим и то, как он немного выше описывает свою композицию:

Тот, кто посмотрел бы на нее, увидел бы женщину, лежащую под пологом на бархатном ложе. Близ женщины – золотой треножник, разливающий благовония. У тебя явилось бы желание взяться за кисть шнура, подхватывающего занавес, тебе казалось бы, что ты видишь, как дышит грудь… (с. 432/390).

Поза, обстановка, атрибут – золотая кадильница, обозначающая негу и сладострастие, – никак не согласуются со священным сюжетом и скорее напоминают знаменитые картины Тициана и Веронезе, изображающие Венеру[135]. Подобная эротическая трактовка сюжета картины могла лишь угадываться в журнальной публикации и была эксплицирована в первом книжном издании «Неведомого шедевра» (1831): в нем Френхофер дважды – словно боясь, что читатель не запомнит, – повторяет, что на картине изображена куртизанка[136]. Однако в последней редакции текста (1847) эти разъяснения вновь исчезли, и героиня картины снова именуется просто «Катрин Леско». Бальзаковский текст опять колышется, загадка женщины на картине то разрешается, то вновь затемняется. Загадывалась она в первой части новеллы, а свое разрешение (эфемерное и неполное) получает во второй – как и в других случаях, синтагматическая развертка повествования соответствует парадигматической смене версий текста.

Итак, Катрин Леско – скорее блудница, чем святая, хотя примененное к ней определение «дева» так никуда и не делось из текста. Это, однако, не разрешает вопроса о жанре френхоферовского шедевра. Действительно, у религиозной или же мифологической картины (будь то с изображением христианской «девы» или языческой «Венеры») часто бывает живая модель, натурщица; их может быть даже несколько, и их образы, слитые вместе, служат означающим для идеального, виртуального образа легендарного персонажа. Такова стандартная референциальная ситуация классической живописи: картину называют именем воображаемого героя, а не реальной модели. Напротив того, у Бальзака куртизанка Катрин Леско, даже если она и написана (такое могло быть) в облике богини Венеры, сама дала свое имя и прозвище картине Френхофера – она не означающее, а означаемое этой картины. Стало быть, картина относится к другому жанру – жанру портрета. Такое определение однажды действительно применяется к ней, хотя опять-таки вскользь и уклончиво, так, что его можно приписать либо рассказчику, либо (в режиме несобственно прямой речи) кому-то из персонажей: «…стали искать портрет, о котором шла речь, но не могли его найти» (с. 435/393)[137]. По существу, оно столь же сомнительно, сколь и первое определение: Френхофер, по его словам, работает над картиной целых десять лет – какой портрет пишется так долго, и какая женщина станет ждать своего портрета столько времени? И даже если допустить, что художник когда-то давно сделал с нее первый набросок, а дальше совершенствовал его по памяти (жива ли еще Катрин Леско? и жила ли она когда-нибудь вообще, или это плод фантазии старого живописца?), остаются необъяснимыми его жалобы на нехватку идеальной натуры, «небесной красоты», в поисках которой он готов отправиться в Азию и даже спуститься «в загробный мир» (с. 426/384). Действительно, портрет – это такой жанр, где не требуется изображать идеально прекрасного человека: художник должен, используя ресурсы своей техники, передать индивидуальность реального, конкретного лица; Френхоферу же, судя по его речам, для завершения картины недостает одновременно и техники («я, вероятно, ошибся в каких-нибудь частностях» – с. 430/388), и натуры. Впечатление такое, что он пытается написать на полотне, условно говоря, Венеру, но почему-то называет ее не Венерой, а Катрин Леско: стремится к идеалу красоты, но фатально сбивается на его эмпирические индивидуальные воплощения.

Симптомом этого противоречия является «бурно-эротическое отношение, связывающее Френхофера» с Катрин Леско[138], то есть перверсивное отношение к образу. Эротическое желание может направляться лишь на конкретный объект, а не на абстрактный идеал, и художник-иконофил видит на своей картине не обобщенно-воображаемую фигуру, а реальную (?) модель, которую называет своей «супругой», «женой»[139] и с которой «живет уже десять лет».

Моя живопись – не живопись, это чувство, страсть! […] Разве обладаем мы фигурами Рафаэля, ариостовской Анджеликой, дантовской Беатриче? Нет! мы видим лишь их формы! Так вот, творение, которое я храню наверху под замком, – исключение в нашем искусстве; это не полотно, это женщина (с. 431/389).