Сергей Гречишкин – Волошинские чтения (страница 13)
Оказавшись в Париже, Волошин «с чистым истоком Азийских высот» (как он говорил) стремился и в европейской цивилизации и культуре прозреть «не разрыв, а слияние».
Словно готовя себя в ученики и последователи великих китайских и японских мастеров, Волошин постиг заповедь художника-пейзажиста в средневековом Китае — «прошел десять тысяч ли». «Вся первая половина моей жизни, — вспоминает Волошин, — была посвящена большим пешеходным путешествиям, я обошел пешком все побережье Средиземного моря… В те годы, которые совпали с моими большими пешеходными странствиями по южной Европе — по Италии, Испании, Корсике, Балеарам, Сардинии, — я не расставался с альбомом и карандашами»[73].
Еще один факт творческой биографии Волошина-художника — отсутствие специального живописного воспитания («и теперь рассматриваю это как большое счастье») — создал предпосылку для более органичной связи творческого метода Волошина с китайскими и японскими художниками школы
Европейское искусство начала XX века стало, как известно, предметом специального изучения Волошина-критика и искусствоведа. Восточные реминисценции, в первую очередь связь с японской цветной гравюрой, были общим знаком нового художественного стиля в искусстве этого времени.
Волошин, глубоко исследуя закономерность становления и развития нового искусства, естественно обратился к изучению японской ксилографии. По свидетельству Волошина, он изучал японскую ксилографию в Национальной библиотеке Парижа, и в частности в Галерее эстампов, где «имеется громадная коллекция японской печатной книги — Теодора Дерюи»[74]. Из этого источника Волошин черпал именно то, что было сродни его личности и художественной манере. Несмотря на то, что работы, стилизованные под японцев, не находили широкого спроса у новомодной публики, Волошин учился цвету, искусству линейной выразительности, мастерству композиции у старых японских мастеров. В начале XX в. Волошин (вслед за Ван-Гогом) стремился выработать творческий метод, универсально включающий эстетический опыт Запада и Востока, но никогда не допускал в своем творчестве внешней стилизации под восточную экзотику. И не случайно в работах обоих мастеров нет ни «японщины», ни «китайщины». Работы этих художников — плоть от плоти в одном случае европейского, в другом — русского искусства, более того, творчество Ван-Гога сугубо европейское, Волошина — сугубо русское, но оба художника воплотили тот принцип «открытости» к чужому, о котором уже шла речь.
Волошину импонирует быстрый и легкий ритм работы великих китайских и японских мастеров, тщательно и заранее обдумывающих весь процесс создания новой картины, оставляющих «в живописи лишь то, без чего нельзя обойтись»[75].
Но и там, где Волошин формулирует свое творческое кредо без оглядки на какой-либо источник, он говорит почти дословно языком старинных японских и китайских текстов, наставляющих, как постичь тайны живописного мастерства. «Недостаток краски, плохое качество бумаги, какой-либо дефект в материале — очень полезны художнику», — утверждает Волошин, подобно китайскому художнику XVII в. Ши-тао. «Вся первая половина моей жизни посвящена большим пешеходным путешествиям, и теперь акварели мне заменяют мои прежние прогулки», — пишет Волошин. Это высказывание художника почти дословно совпадает с суждением другого известного китайского теоретика искусства Ли Юя (XVII в.), видевшего в живописи прекрасную замену естественному оригиналу.
После тщательного изучения японской цветной ксилографии, по признанию самого Волошина, у него «раскрылись глаза на изображение растений — там, где европейцы искали пышных декоративных масс, японец чертит линию ствола… Изображает все дефекты, оставленные жизнью на живом организме дерева, на котором жизнь отмечает каждое отжитое мгновение. Таким образом, каждое изображение является в искусстве как бы рядом зарубок, сделанных на коре дерева»[76]. Волошин воспринял этот опыт японских художников очень глубоко, он перенес его на изображение лика земли в целом. В его пейзажах мы видим разломы горных кряжей, глыбы поверженных скал, песчаные осыпи, впадины, заполненные водой, следы потоков на склонах холмов, обрывы, провалы. Не нечто факультативное, а «принципы и методы художественного творчества он открыл для себя в японском искусстве», — справедливо замечает Р. И. Попова[77].
Творческий метод Волошина, близкий к «точке зрения классических японцев», базируется на трех началах: на особом подходе к природе (то есть на особой философии природы); на особом способе изучения природы и на особом характере ее живописного воплощения. «Пейзаж — это не просто один из наиболее почитаемых жанров искусства Китая и Японии, но целое мировоззрение», — пишет Б. Г. Воронова[78] в работе о Хокусаи. «Сунскую философию в целом можно назвать „пейзажной“», — подчеркивает Н. С. Николаева в книге о великом средневековом китайском пейзажисте Ма Юане[79].
Киммерийские пейзажи М. А. Волошина, которые он создавал ежедневно (по две-три акварели в течение почти двадцати лет) — несомненное выражение его философии природы.
Согласно тонкому замечанию А. Я. Головина, «все они исполнены как бы на одну тему»[80]. И Волошин так определяет круг образов своих акварелей: «Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды»[81]. Итак, основные архетипы названы художником — два из них: воздух и вода — общие с классическим пейзажем Китая и Японии, свет — знак русско-европейской традиции. В акварелях Волошина вода (и как ипостаси ее — облака, дымки, туман) выступает как онтологическая категория. Порой трудно сказать, что является главным в пейзаже — облик земли или очертания облаков; пожалуй, если судить по надписям, сопровождающим пейзажный лист, облака нередко выступают как центральный образ в его акварелях. «Волокнистых облак пряжи // И холмов крылатых взмах // Как японские пейзажи // На шелках»; «Сквозь серебристые туманы // Лилово-дымчатые планы // С японской лягут простотой» — вот характерные надписи М. А. Волошина к акварелям.
Поэтика воды и облаков, которым в средневековом Китае и Японии посвящены десятки специальных сочинений[82], естественно привлекла внимание М. А. Волошина, стремящегося даже в столь изменчивом, случайном и неопределенном, как облако или туманная дымка, запечатлеть их вечное, сущностное. В этом смысле пейзаж Волошина глубоко реалистичен, хотя и мало похож на реальный.
М. А. Волошин так определял понятие реализм: «Слово реализм происходит от корня res — вещь. Его можно перевести, следовательно, — вещность, познание вещи в самой себе. Другими словами, для пластических искусств это есть изучение внешних свойств и качеств вещей и, через него, познание законов, образующих вещи». И далее — художник еще более подробно разъясняет свое понимание «вещности» или «реализма». «Реализм в искусстве, при своем углублении, приводит к идеализму в платоновском смысле, т. е. в каждой преходящей случайной вещи ищет ея сущность, ея идею. С этой стороны он включает в себя и символизм, так как „все преходящее есть только знак“, по формуле Гете»[83].
Эти знаки сущности и вечности, проступившие в морщинах и складках лика земли, в образе камня, воды или облака, стремился запечатлеть и постичь, как некую тайнопись, в своей живописи Волошин. «Тяжелый шрифт земли и ленты облаков // Глубоко врезаны, как на цветной гравюре», — запишет Волошин на акварели «Киммерийские сумерки». Понимание реализма Волошиным в традициях Платона и Гете как метода воплощения сущности, идеи вещи во многом близко эстетике живописи школы
М. Цветаева очень верно почувствовала земное как праматеринское начало в творчестве М. Волошина. «Творчество Волошина — плотное, весомое, почти что творчество самой материи, с силами, не нисходящими свыше, а подаваемыми той — мало: насквозь прогретой, — сожженной, сухой, как кремень, землей…»[85] Земля — то округлая, податливая глина и песок /Янышары/, то твердый камень — сердолик, яшма, острые выступы скал /Карадаг/ — в акварелях Волошина выражает особую поэтику камня. Можно даже сказать, что этот «философский камень» предстал в пейзажных акварелях Волошина как важнейший архетип[86]. Многие его акварели по цветовой и линейной композиции напоминают нерукотворные пейзажи, угадываемые в коктебельских яшмах. Разные оттенки охры соседствуют с серовато-дымчатыми и зелено-голубыми тонами. Линии, передающие абрис скал и холмов, конфигурацию облаков и изрезанность берега, подобны трещинам и прожилкам в каменной породе. Характер линии и штриха глубоко сообразен то с мягкой округлостью холмов, то с резкой угловатостью Карадага.
И еще один мотив-знак волошинских пейзажей тесно связан с восточными мотивами в поэзии и живописи мастера. Достаточно часто Волошин обращается к лунному пейзажу: «мой легкий путь сквозь лунные туманы», «пепельный свет», «ртутный отблеск и сиянье оссиановских ночей», «луна восходит над заливом», «зеркальность лунной тишины». Он любил писать подлунный мир, луной озаренную землю, пожалуй, можно сказать сильнее — был одержим этим мотивом. Мотив любования луной в классическом искусстве Китая и Японии, как в поэзии, так и в живописи, вырос до значения священного ритуала[87]. Определяющую роль в художественной структуре пейзажных акварелей Волошина играет пространственно-временный континуум. Построенные по законам так называемой «воздушной перспективы», то есть панорамно, с дальней точкой зрения и градацией тона, его акварели создают иллюзию отдаленности объектов. Художник видит Коктебель почти в «космической» беспредельности. Волошин стремился запечатлеть в акварелях «земли отверженной застывшие усилья, уста праматери, которым слова нет», его пейзажи — это область молчания. Он писал их, исчерпав возможности слова, ощутив его границы.