Сергей Гречишкин – Волошинские чтения (страница 14)

Связь поэзии и живописи в творчестве Волошина — это проблема, требующая специального исследования. Здесь я ограничусь лишь несколькими соображениями по этому вопросу. Прежде всего, конечно, это единство поэта и художника в одном лице чрезвычайно сближает Волошина с японской и китайской культурой, в особенности со школой вэньжэньхуа. Именно характер этого единства поэзии и живописи у Волошина сродни китайской и японской эстетике, а не сам факт сочетания в одном лице поэта и художника (мы знаем, например, каким блистательным рисовальщиком был Пушкин, однако это вовсе не делает его близким к японской и китайской культуре). «В стихах — картина, а в картине — стих», — или «В живописи — поэтичность, а в поэзии — живописность» — вот классическая формула такого единства, которая была дана известным китайским поэтом Су Ши (XI в.) в стихах о знаменитом поэте и пейзажисте Ван Вэе[88]. Сначала, по свидетельству самого Волошина, он «смотрел на живопись как на подготовку к художественной критике и как на выработку точности эпитетов в стихах». Затем вся поэтическая культура поэта, стихия стиха, в которой он постоянно пребывал, заставила Волошина вид из окна уподобить стиху: «Замкнул залив Алкеевым стихом // Асимметрично-строгими строфами», то есть стих обрел зримые знаки, проступил, образно говоря, в каллиграфии земли. Волошин не иллюстрирует в живописи поэзию, не украшает и не дополняет стихом акварель, а говорит стихом, словно следуя заветам Витгенштейна, лишь о том, что может быть, в принципе, по природе своей, выражено словом. «The rest is silence», то есть сфера безмолвной поэзии, или «поэзии без слов», как называли живопись старые китайцы. Но для Волошина, в отличие от китайцев и японцев, читающих каллиграфию и живопись как стихи, не чувствующих бездны между словом и молчанием, мир безмолвия, царящий в его акварелях, был бесспорным и важнейшим знаком причастности «дольнего» мира к миру «горнему». Поэзия и живопись связаны в его творчестве на самом глубинном уровне как два знака подлинного бытия. Они образуют единство не как сходные, а как принципиально различные начала. Для этого достаточно вспомнить, например, поэтический пейзаж Киммерии в известном стихотворении «Коктебель», где землю сводят судороги былых страстей, а в очертаниях Карадага угадывается рухнувший готический собор со спокойствием и безмолвием акварелей, запечатлевших тот же край. Движение, время, история, «весь трепет жизни всех веков и рас // Живет в тебе. Всегда. Теперь. Сейчас» — вот область слова, стихия поэзии. Покой, вечность, выключенность из потока бытия — минута молчания мира, его свет и тишина, проступающие сквозь суету жизни — вот область живописи.

Открытие Волошиным пути проникновения в сущность природы, умение его «в глухонемом веществе заострять запредельную зоркость», связаны еще с одной гранью его творческого метода. Волошин писал, что «художник должен знать законы роста… (растений. — Е. З.), это сближает его с естественником». Он стремился следовать в этом традициям Леонардо да Винчи и особенно близкого ему по духу Альбрехта Дюрера, и вместе с тем мысль о глубоком единстве искусства и науки пришла ему при изучении японской графики, что, разумеется, дает нам основание включить в этот ряд и восточную традицию. «Правда, конструкция, план, равносильность, сжатость и точность // В трезвом, тугом ремесле —- вдохновенье и честь поэта», — развивает свою мысль Волошин в стихотворении «Доблесть поэта».

М. А. Волошин необычайно гордился тем, что его стихи, его акварели точны (слово подчеркнуто самим поэтом, как наиболее важное в определении ценности поэзии. — Е. 3.) в описании потоков ветра и движения облаков, что помогло летать планеристам в Коктебеле, а в поэтике камня геологи могли почерпнуть важные научные сведения о структуре киммерийских гор. «Я горжусь тем, что первыми ценителями моих акварелей явились геологи и планеристы», — писал Волошин[89].

Известный афоризм Ж. Бюффона «Стиль — это человек» адекватно выражает формулу жизни и творчества М. А. Волошина. Утверждение Волошиным личностной, этической природы творчества, понимание самого бытия как творческого акта и основного гаранта подлинности искусства стали важнейшими атрибутами жизни.

Как и художники вэньжэньхуа, которые создали особый стиль жизни, называемый «ветер и поток» (фэнлю), Волошин в Коктебеле создал свой стиль жизни, во многом сходный с фэнлю[90]. Словно «классические японцы» (и добавим — китайцы. — Е. 3.), Волошин слышит ритмы живой природы как отсчет собственного пульса, структуру гор и движение волн как единственный источник ритма и структуры его стихов и живописи: «Сосредоточенность и теснота // Зубчатых скал, а рядом — широта // Степных равнин и мреющие дали // Стиху разбег, а мысли меру дали».

Согласно Волошину (и теоретикам стиля жизни фэнлю) художник должен быть микромиром, способным охватить макромир: «Будь прост как ветр, неистощим, как море, / И памятью насыщен, как земля». И более того — не только великая природа предопределяет человеческое бытие, структуру его «я», но и человек, слившись с ней, почувствовав нерасторжимое с ней единство, оставляет в памяти земли след своего «я»: «И на скале, замкнувшей зыбь залива, // Судьбой и ветрами изваян профиль мой» — так поэт подытожит свой диалог с киммерийской землей.

В культуре нашего столетия, основными знаками которой стали коммуникация, информация, интеграция, то есть стремление к глобальной всеохватности жизни земли, увы, немногим удалось эту универсальность и всечеловечность ощутить глубоко и органично. Лишь Г. Малер выразил свою глубоко личную трагедию в симфонии-кантате «Песнь Земле», обратясь к текстам древних китайских поэтов; лишь А. Швейцер, раскрывая «Этику культуры», естественно использовал духовный, этический опыт древних индусов. Можно еще назвать имена Дж. Сэлинджера и Г. Гессе, В. Ван-Гога и А. Матисса[91] и к ним с восхищением и гордостью присоединить имя философа, поэта и художника Максимилиана Александровича Волошина.

Ал. Горловский

ТЮТЧЕВ И ВОЛОШИН

Светлой памяти

Марии Степановны ВОЛОШИНОЙ

посвящается

Правильно понять то или иное явление можно, лишь установив его связи с прошедшим и настоящим. До сих пор, к сожалению, бытует неверное представление о творчестве Максимилиана Волошина, аттестующее его как выходца из французской культуры[92]. Если бы утверждения эти были справедливы, творчество поэта, не связанного с традициями и жизнью своей страны, вряд ли представляло интерес для современников и потомков. Школа западной и восточной культуры, которую прошел М. Волошин, не обрубила его корневые связи с русской жизнью и русской культурой, потому что само это учение было для России. Собираясь в 1901 году во Францию, он ехал, по его словам, чтобы «познать всю европейскую культуру в ее первоисточнике и затем, отбросив все „европейское“ и оставив только человеческое, идти учиться к другим цивилизациям „искать истины“… А после того в Россию окончательно и навсегда»[93]. Так оно и случилось.

Оглядываясь сегодня на творчество Максимилиана Волошина, мы видим, что истоки его прежде всего в событиях русской жизни. И не случайно его взлет как поэта пришелся на годы Великой Октябрьской социалистической революции в России. Среди его духовных учителей и предшественников высятся прежде всего фигуры Л. Толстого, Ф. Достоевского и Ф. Тютчева. В настоящей работе речь идет о связи Тютчев — Волошин, интересной для понимания не только внутрилитературных процессов.

Ф. Энгельс в письме к Ф. Мерингу (14 июля 1893 г.) иронически писал о мыслителях, полагающих, будто они независимы от жизни: «Так как речь идет о мыслительном процессе, то он и выводит как содержание, так и форму его из чистого мышления — или из своего собственного, или из мышления своих предшественников»[94].

Это замечание имеет принципиальный характер и может быть отнесено к проблеме так называемых литературных влияний. Несомненно, ни один серьезный писатель не может творить только на основе импульсов, даже довольно существенных, полученных от произведений своих предшественников или современников. Подлинной основой настоящего искусства всегда была и оставалась сама жизнь. Литературные же традиции помогали осмыслить, понять те или иные явления действительности, позволяли соотнести открытое с тем, что уже существовало в сознании читателя, придавали изображенному своеобразную историческую перспективу.

Поэтому и разговор о тех или иных литературных влияниях и традициях интересен не столько выявлением генезиса художника, сколько возможностью увидеть, какую роль играют эти традиции в осмыслении действительности[95].

Тютчевскую линию в русской поэзии иные литературоведы признают чуть ли не противостоящей пушкинской, выводя ее тоже из чисто «мыслительного процесса» — философии Шеллинга. На самом же деле и отчетливо выраженный философский склад этой поэзии был не что иное, как реакция поэта на все более проявлявшуюся по мере развития буржуазных отношений бездуховность человеческого существования. Желание объять собой весь мир, бунтарское несогласие с приземленностью человеческого бытия — вот, очевидно, главные качества тютчевской лирики, которые определили особую ее ценность, отмеченную Н. Некрасовым, И. Тургеневым, Н. Добролюбовым, Н. Чернышевским, Л. Толстым. Это же определило и «преимущественное расположение»[96], с каким относился к поэзии Тютчева В. И. Ленин. Недаром В. Д. Бонч-Бруевич вспоминал: «Из старых поэтов … особенно, кого ценил Ильич, это был Ф. Тютчев. Он восторгался его поэзией. Зная прекрасно, из какого класса он происходит, совершенно точно давая себе отчет в его славянофильских убеждениях, настроениях и переживаниях, он все это как бы откидывал от гениального поэта и говорил об его стихийном бунтарстве, которое предвкушало величайшие события, назревавшие в то время в Западной Европе, и которое отливалось в поэзии Тютчева каким-то особым — бурным, революционным взлетом»[97].