Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 85)

Ратманский также смахнул пыль с агитпроп-спектакля «Пламя Парижа», впервые поставленного в 1932 году Василием Вайноненом. На вечере открытия Большого в 2011 году показали отрывок из этого балета. События «Пламени Парижа» происходят на третьем году Французской революции, которая, в свою очередь, становится аллюзией на революцию в России. Под французские революционные песни, цитируемые свободно и буквально, повстанцы штурмуют дворец Тюильри, выгоняют притеснителей и триумфально танцуют на площадях Парижа. Оригинальная хореография прославилась массовыми сценами, так что настоящая балетная революция состояла в переносе акцента с центральной пары исполнителей на группу людей — важнейший коммунистический принцип. Основой эстетики при Сталине была человекоориентированность, но советские хореографы, например Лопухов, никогда не понимали духа народа. Массовые сцены всегда казались ему неуместными, анахроничной пародией на настоящие народные танцы. Соцреализм рассказывал о светлом будущем, а не об окружающей серости. Доктрина также обращалась к известным сказаниям прошлого, чтобы правители меньше обращали внимание на реальную разруху, сосредоточившись на поразительных театральных представлениях.

Ратманский решает эту проблему, успешно стилизуя стилизации. Каким-то образом он превращает догмы 1930-х в искреннюю драму, используя аспекты, прежде казавшиеся эстетически бесперспективными, и демонстрируя, что и в них можно найти сильные стороны. В его постановке есть кое-какие причуды — с нездоровым оттенком, как сказала Сара Кромптон про лондонскую постановку 2013 года с Наталией Осиповой и Иваном Васильевым, русскими танцовщиками, ныне процветающими, живя в разных странах. Хореограф был приверженцем «великолепных прыжков через всю сцену»[885], которые толпы людей восторженно и неистово приветствовали, размахивая носовыми платками. Ликование заканчивается глухим стуком гильотины, а агитпроп-праздник превращается в нечто вроде самокритики. Французско-советская идеология, лежащая в основе сюжета, внезапно становится жуткой. Танцовщики медленно подходят к авансцене и выглядят будто фигуры, сошедшие с плаката, или неморгающие мертвецы. Это собственная трактовка Ратманского, ее нет в оригинальном сценарии, представляющем историю как последовательность: считается, что все события вызывают последствия, пусть пока и не понятые.

Казалось, хореограф стремится сказать, что ему нравится советская эстетика, но он не любит политики. Или хочет, чтобы политика стала другой, или чтобы сам балет был другим. Реализацией подобного желания постановщик награждает себя, когда заглядывает в заброшенный советский репертуар, чтобы воскресить балетное прошлое ради будущего. В недавних постановках-воскрешениях трех балетов Чайковского: «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» развиваются новые сложные отношения между артефактом из архива, знакомыми приемами из любимых постановок и новым вдохновением. Целое больше, чем просто сумма его частей, и оно выглядит роскошно, как единый мираж, простирающийся из прошлого в будущее. В самые вдохновенные моменты в балетах Ратманского один слой времени накладывается на другой, иногда в ослепительном блеске, иногда в сдержанном сиянии. Великие художники задают простые вопросы: не правда ли, танцовщики красивы? Ратманский спрашивает: а остальные люди?

В то же время Большой театр и Кремль, которые разделяет площадь, продолжают спорить не о настоящем или прошлом, а о будущем. Никакого единого опыта у них, конечно, нет, его заменяют рожденные разумом историков мифы про нацию, культуру и искусство. Президент Владимир Путин окружен небольшой группой последователей; их мотивация и намерения не всегда известны широкой публике. Во многом его администрация, состоящая из глав министерств, олигархов и ФСБ, опирается на советское и имперское наследие. Бюджет страны связан с ценами на нефть, а СМИ напоминают своими читателям не только о материальной, но и о духовной мощи, скрытой в российском черноземе, о величии освоенного и неосвоенного географического пространства от Балтики до Тихого океана. Россия поддерживает стремление народа к дальнейшей экспансии — чтобы достичь размеров империи при Екатерине Великой.

Культивировавшийся на сцене Большого театра нарратив о его огромном вкладе в отечественную культуру, начиная с XIX века, очень важен для национального российского дискурса. Владимир Путин возрождает эту идею вслед за императором Николаем I, чье правление включало в себя расширение территорий, подавление восстаний и использование идеологического потенциала Русской православной церкви. Как и нынешнему президенту, Николаю импонировал образ сильного мужчины, не ограниченного навязанным Западом рациональным материализмом. Каждая страна живет в собственной идеологеме, а правда с фактами могут быть разными. Сегодня в России задача СМИ и финансируемого государством искусства — создание образов, поддерживающих возрожденческую, имперскую миссию Путина. Подавление инакомыслия и продвижение традиционных ценностей религиозными и культурными деятелями оставляет свой след, даже несмотря на то, что правительство превозносит успехи борцов с репрессиями и консерватизмом более ранних периодов[886]. Возможно, тем самым признается, что даже художники, согласившиеся на компромисс, обладают настоящей русской душой.

Большой театр — самый важный из всех русских культурных институтов, а балет — самое русское из всех искусств. С момента основания Большого в 1776 году правительство рассматривало театр как символ власти, идеологической или коммерческой, а иногда — и той и другой. Его балет — мощный, бравурный, намеренно подчеркивающий собственную историческую значимость, — в свою очередь несет в себе нечто символическое. Ведь русскость (или американскость или любая коллективная идентичность) — это процесс, представление. Следуя имперским императивам, оно, возможно, привязано к месту, но место — это больше, чем территория.

Во многих произведениях русской философской мысли духовное и рациональное объединяются в утверждении, что человеческий опыт безграничен, а желание беспредельно. Существование лежит за пределами самости, а мир лучше всего постигается не через скрытые в мозгу процессы, а через интуицию и творчество, величественные, даже с риском разрушения. Сжечь Москву ради победы над Наполеоном — значит, принести жертву ради выживания. Этот эпизод стал сюжетом произведений искусства, но на него и смотрели как на искусство.

Москву регулярно перестраивали с 1612 года, а Большой — с начала XIX века. Приверженцы консерватизма порицают реновацию 2011 года, но и сам город, и Большой театр как учреждение, как икона, ставит прошлое на службу настоящему, возвращаясь назад, чтобы переписать хронику событий. Традиция изобретается заново и записывается телами поколений танцовщиков Большого, показывается зрителям на родине или за границей, иногда продается для получения прибыли, а в остальных случаях — хранится как наследство, полученное по праву рождения.

Историю театра и балета с самого начала до нынешнего времени можно рассказать в обычном, простом стиле. Потрясения и травмы сопровождают проверки и увольнения. Повествование следует собственным внутренним законам, танцовщики живут своей жизнью, посвящая ее искусству, все стремятся вперед. Большой получил новый старт, когда в 2013 году на должность директора назначили Владимира Урина, а с 2016 года балетом стал руководить Махар Вазиев. Они унаследовали не только привычные клише и репертуар, но и правду, и саму душу, скрытые за декорациями: балет — самое жестокое и прекрасное искусство, где мечта и дисциплина требуют от исполнителей стремления к ангельскому в противостоянии демоническому. Результаты этого процесса в Большом театре раз за разом оказываются потрясающими с художественной точки зрения, но катастрофическими в личностном и физическом плане. Однако танцовщики продолжают танцевать, надеясь вырваться за границы «здесь-и-сейчас» и попасть в вечность. Выбора нет. В конце концов, танцевать — значит, освободить тело, а вместе с ним и разум.

Благодарности

Я горд выразить безграничную признательность всем тем, кто помог мне в ходе написания книги. Вначале и прежде всего, я низко кланяюсь своему помощнику в Санкт-Петербурге Илье Магину, полиглоту и гению энциклопедического знания, прекрасному знатоку политики, культуры и жизни в России в XIX веке. Илья, следуя интуиции, обнаружил в Российском государственном историческом архиве (РГИА) в Санкт-Петербурге важнейшие документы о Майкле Медоксе и Императорских театрах. История об осле и инцидентах в Большом — его работа. Я благодарю исследователя за обсуждение проекта в Москве за кружкой пива и за находку в другом историческом архиве (РГАНИ) писем Майи Плисецкой Никите Хрущеву. Присутствие Ильи чувствуется почти на каждой странице начальных глав, и я рассматриваю весь текст в большей степени как его труд, а не свой, хотя и отвечаю за все его недостатки.

Также я очень благодарен Сергею Конаеву, чье знание русского балета и архивных источников бесподобно. Он ответил на огромное количество вопросов по электронной почте и лично, снабдил меня основными источниками, исправил неточности в именах и датах и провел меня в изысканные залы Большого, где на стальных полках в стальных шкафах рядом с другими сокровищами хранятся записи 1877 репетиций «Лебединого озера». Как ему и положено, благодаря своей эрудиции Сергей пользуется большим успехом при исторических постановках в Москве, Париже и Нью-Йорке. По этой причине я очень благодарен за потраченное время и консультации.