Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 84)

Большинству критиков все понравилось, но восприятие зрителей разделилось — крики «позор» дождем лились на актеров после острых третьего и четвертого актов (по телевидению сообщали, что в магическом саду, где была заключена героиня, ей будут делать экзотический тайский массаж, так что публика заранее настроилась неодобрительно). Консервативные опероманы с отвращением покачивали головами при виде мускулистой массажистки, танцующей кавказскую лезгинку (в которой очень много притопов ногами и взмахов руками) — эдакий намек на броский Крокус Сити Молл на окраине Москвы, принадлежащий азербайджанцам. Во время кинематографических антрактов свистели те, кто считал, что 5000 рублей — слишком высокая цена за поход в кино. Некоторые из тех, кто уходил до окончания мероприятия, выражали недовольство, хлопая восстановленными дверьми отреставрированных лож. Три четверти зрителей остались на местах и радовались представлению.

Черняков не только предусмотрел враждебную зрительскую реакцию, но и сумел встроить ее в представление. Искусно выполненные марионетки почти человеческого роста зло спародировали хоровод в первой сцене. Обычно горестная сцена смерти воина приобрела вид прерванной видеопередачи. Волшебница Наина высмеяла крикунов из толпы, а потом ушла в собольей шубе, прикрывающей гипс на руке (она упала в первом акте, и кость вправили во время затянувшегося антракта).

Нельзя не отметить два блестящих момента. Первый — дирижирование Юровского, с помощью тонких контрастов в темпе и тембре подчеркнувшее те места, где Глинка позаимствовал предположительно «русскую» музыку у таких итальянских композиторов, как Россини и Беллини. Второй — роскошно стилизованные исторические декорации к первому и пятому актам. Черняков представил публике экзотическую Россию своих фантазий. Прежде русские режиссеры показывали ее иностранным зрителям. Теперь же, как видно, этого хотели и на родине.

Заново отполированные полы Большого еще не утратили блеск, когда произошли ужасные события 2013 года. Они привели к отставкам, увольнениям, тюремным заключениям, тревожным размышлениям и истинному духовному поиску. Что же случилось с балетом Большого, с его прославленной труппой, которая воплощала революцию и войну в военной форме, но смогла вернуться к белым одеждам, олицетворявшим этику и мораль? Потеряла ли она свою душу? Недоброжелатели и приверженцы схлестнулись в дебатах о состоянии театра — и нации, — говоря о распространившемся ощущении некой болезни, внутреннего надлома. Однако сущность исчезнувшей души, подобно самому балету, оставалась неопределенной, эфемерной и аморфной конструкцией. Большой театр стал Большим на заре Наполеоновских войн, когда его искусство прониклось национальной идеей. Однако она в меньшей степени оживила его душу, чем мощные, яркие танцовщики на сцене, казалось, парившие над грязью московских улиц XIX века. В театре создавалось высокое искусство, но, как ни парадоксально, русская балетная школа не осознавала своего величия, пока не прославилась по всему миру — начиная с Мариинского театра в Санкт-Петербурге до театров в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Можно представить, как Большой страдал от подобной несправедливости. В XX веке он наконец-то стал образцовым театром, но его исполнители все еще сохраняли отстраненность от мирового культурного процесса — на этот раз из-за очевидной идеологической составляющей, которой были пронизаны их партии на сцене. Когда рухнул Советский Союз, в стране наступил хаос, а затем к власти пришел Путин, и сияющий особый стиль Большого потускнел. Странности тех, кто не знал ничего, кроме репетиционного зала и сцены, обнажились вместе с междоусобицами, несправедливостью и злоупотреблениями за кулисами. Жизнь на улицах становилась смертельно опасной, как и, казалось, жизнь в театре.

Почти за столетие до того, как Черчилль назвал Россию «загадкой, упакованной в тайну, спрятанную в непостижимость», Николай Гоголь написал сатирическую пародию на происходившее в стране. В 1842 году он опубликовал поэму «Мертвые души», где души крепостных покупают и продают в пророческом подобии биржевого пузыря будущего. В книге помещики представлены гротескно жестокими, а крестьяне — неотесанными мужланами. По мнению Гоголя, в России не просто найти позитивные ценности. В самой основе ее бытия лежат низменные начала, покрытые облаком интриг и псевдодуховного бреда. Нарратив ширится, интерпретации реальных событий тонут в деталях и фактах. Россия всегда отличалась умением генерировать множественные значения, описывать противоположные реальности, намекать, что мы можем так и не узнать правду, которой, возможно, и нет вовсе.

В конце первого тома поэмы тройка лошадей несется по заснеженной степи, и гоголевский рассказчик размышляет о конечной цели этой сумасшедшей гонки. Завершится ли она? Если да, то чем? Возможно, Санковская, Уланова и Плисецкая в собственные тяжелые времена задавались тем же вопросом и отвечали на него скорее балетными па, чем словами, и пот стекал по их спинам. Недавно свой ответ дала усыпанная драгоценностями прима-балерина ассолюта Светлана Захарова. Когда ее спросили о будущем балета в России, она ответила: «Только Богу известно, что с нами будет»[879]. Звезда, парящая над рядовыми исполнителями, тем не менее использовала множественное число, подразумевая под «нами» — танцовщиков. Она имела в виду, что артисты балета известны недоверием к контролирующим их балетмейстерам и администраторам и могут рассчитывать только друг на друга. Такие взаимоотношения — элемент их стиля, нечто объединяющее. Как написала Арлин Кроче о советском периоде балета Большого: «Танцовщики, с их опытом и театральным инстинктом, который, кажется, есть у каждого, искали поддержку друг у друга… Иных ресурсов не существовало»[880]. Однако любви к России-матери оказалось недостаточно, чтобы удержать их в родном доме.

К концу 2008 года Алексей Ратманский покинул коллектив, уволившись с должности художественного руководителя Большого. Старая гвардия, например Цискаридзе, не принимали его нововведений, что, в свою очередь, заставило хореографа продвигать молодых перспективных звезд в ущерб прежним и отсеивать несогласных. В итоге последовали даже «ночные телефонные звонки и угрозы»[881]. Ратманский ушел со своего поста, чтобы избежать преследований, и принял должность постоянного хореографа American Ballet Theater в Нью-Йорке.

И в России, и в США он заставил зрелое искусство балета снова выглядеть свежим и молодым. Недавно историк танца Дженнифер Хоманс предположила, что со времен Джорджа Баланчина балет особо не изменился и, вероятно, медленно уходит в прошлое. «Мир не терпит ангелов, которые желают учить нас морали, — говорит она, — и если людям хочется чего-то бесплотного, пиксели подойдут лучше, чем феи и эльфы»[882]. Но такое решение может оказаться слишком простым. Классическая музыка умирала тысячу раз — как и опера, и балет, но все же они продолжают жить. Ратманский обогатил балетный репертуар, воссоздав некоторые русские произведения, которые либо подвергались цензуре, либо никогда не имели шанса быть увиденными из-за удушающих политических ограничений сталинской эпохи. Он — противоречивый хореограф и, кажется, верит, что, если бы история пошла по другому пути, нарративные балеты на современные темы преобладали бы над холодными модернистскими абстракциями Баланчина и Стравинского. Хореограф предпочитает постановки в сослагательном наклонении, вариант «если-бы-то», и посвятил себя тому, чтобы сделать эту альтернативную историю реальной. Работая вне России и выступая с постсоветской точки зрения, Ратманский предлагает собственное измерение послереволюционных десятилетий XX века.

Кажется также, что он намерен освободить балет от худших инстинктов. Постановщик заинтересован в сюжетах и персонажах, но выдвигает на передний план танец, убранный Григоровичем из репертуара Большого за счет увеличения темпа, изменения балетных элементов и удвоения количества движений в отрезок времени. Музой Ратманского стал советский композитор Шостакович, бывший в юности (но не в поздние годы) мятежным бунтарем. Композитор пострадал от советского режима, как, впрочем, и весь русский балет. По словам писательницы и журналистки Венди Лессер, постановки Ратманского на его музыку кажутся словно «созданными сверхчеловеком Мафусаилом», «с энтузиазмом воспринявшим лихорадку первых революционных лет, в страданиях пережившим жестокие репрессии Сталина и их последствия, и затем возродившимся в космополитичном XXI веке в новом качестве, позволяющем оглядывать историю с определенного расстояния»[883]. По мнению Ратманского, балет — все еще неуправляемый и буйный ребенок, которому только предстоит раскрыть свой потенциал. Его искусство стало ритмичнее, чем в Большом, а балетные номера заиграли по-новому.

В 2003 году хореограф попробовал возродить мятежный дух запрещенного в 1936 году спектакля «Светлый ручей», не отказываясь от истории. Таким образом он срежиссировал и балет, и его принятие публикой, сделав акцент на интригах против Шостаковича и Федора Лопухова, оставаясь верным их замыслу, но в то же время реализовывая возможности произведения — и танца — для современного зрителя. Пожилая пара тоскует по юности, сидя на дачной веранде. Шостакович пародировал их ностальгию так же, как Лопухов и как Ратманский. Журналистка Валери Лоусон с восторгом описывает результат, включая диалог героев, вспоминающих ушедшую молодость в жалком подобии па-де-де, в итоге ставшем возвышенным. «Она просит, чтобы ее подняли в финале, и когда мужчина опускается на колени, чтобы принять ее вес, балерина обнимает его за плечи, — пишет критик, — излучая радость в финальной позе». Постановка, добавляет Лоусон, вызывает в памяти старый добрый Бродвей. Ратманский включает сюда подобие танцев в клубах и цирковые трюки. На фоне игр с переодеваниями и забавных ситуаций персонажи еще и справляются со сбором гигантского урожая с колхозного огорода, перевыполняя план сталинской пятилетки по развитию сельского хозяйства. В качестве аллюзии на донос на оригинальный балет в газете «Правда», в котором критиковалось кукольное, марионеточное поведение танцовщиков, хореограф заставил их двигаться, будто запутавшись в веревочках кукловода. Самым остроумным эпизодом «Светлого ручья» в постановке 2003 года стал выход Сергея Филина в костюме балерины. Лоусон говорит, что в одном из спектаклей роль отдали Руслану Скворцову, и тот «держал руки в присущей романтической традиции нелепо-приторной позиции» и был обвит вздымающимся тюлем[884]. Насмешка кроется в абсолютной неестественности эпизода: танцовщику-мужчине сложно (и непривычно) двигаться, как Анна Павлова, — да и балерине с легкой щетиной вряд ли удалось бы соблазнить старика в его собственном доме. Появившаяся жена хозяина, конечно, и раньше видела, что ее муж поддается женским чарам, и, теряя терпение, дает ему пощечину.