Григорович проводит бо́льшую часть времени на даче, наслаждаясь импортным коньяком, подносимым грузинской горничной. Он носит простые джинсы и фланелевые рубашки. Фотографии и афиши со всего света украшают стены лестничных пролетов и коридоров. Особенно выделяются модели театральных декораций и миниатюрный царский костюм, который однажды надел Мариус Петипа. Однако мало что напоминает о Большом театре, где хореограф провел несколько десятилетий, кроме нескольких очаровательных детских рисунков, вдохновленных «Щелкунчиком». Его дом стал алтарем, но не карьеры, а жизни балерины Наталии Бессмертновой[871], музы и второй жены балетмейстера. Она умерла от рака в 2008 году. Копия ее надгробного камня висит на стене гостиной.
Танцовщица обогатила роли, созданные супругом, оставаясь верной своему темпераменту в роли Жизели — роли, определившей ее карьеру. В «Иване Грозном» она сыграла зачарованную и чарующую Анастасию, будто сошедшую с византийской иконы, но ей также удавались и сложные партии с акробатическими номерами, как в финальной сцене «Золотого века». Балеты Григоровича были тенденциозны и далеки от романтической традиции, но белокожая черноволосая ведущая балерина заставляла зрителей вспомнить о временах Екатерины Санковской.
«Спартак» до сих пор играют в Москве и за рубежом, будто демонстрируя памятник времен марксистско-ленинской теории, прикрывающийся танцем. Для искушенных ценителей балета это скорее ископаемое, каким-то образом пережившее конец мезозоя в лице Советского Союза. «Легенда о любви» вернулась на сцену Большого в 2014 году, в день серебряного юбилея ее московской премьеры. После 22-летнего перерыва «Иван Грозный» был включен в программу сезона 2012–2013. По мнению критика из газеты «Коммерсант», его стоило рекламировать исключительно туристам в качестве «сувенира… русско-советской экзотики» наряду с матрешками, ушанками со значками с серпом и молотом, водкой и темным шоколадом в форме кремлевских башен[872]. Несмотря на это постановка «Ивана Грозного» окончилась полным провалом, когда ведущий танцовщик Павел Дмитриченко был арестован по подозрению в подготовке нападения на художественного директора Сергея Филина. Он провел 3 года в тюрьме как идеальный злодей на сцене и в жизни. По легенде, в XVI веке настоящий Иван Грозный приказал выколоть глаза архитекторам собора Василия Блаженного на Красной площади, чтобы они не смогли повторить свое произведение. Свидетельств об этом чудовищном преступлении не сохранилось, но в 2013 весь мир был потрясен попыткой Дмитриченко и его соратников ослепить Филина.
Григорович никак не прокомментировал скандал. Ничего подобного не могло произойти под его руководством, ведь лишь он назначал наказания, и мир русского балета, полный зависти, страстей и интриг, пользовался меньшей славой (за исключением Плисецкой), чем столь же темные миры британского или американского балета. В его время театр работал исправно, хотя жесткий контроль выдавливал всю жизнь из творческого процесса. Свобода, которая предлагалась танцовщикам, стоила дорого, что возмущало Плисецкую, старавшуюся показать, что между свободным танцем и танцем по указке мало общего. Она чувствовала себя хозяйкой самой себе, но Большой и коммунистический режим настаивали на обратном.
Татьяна Кузнецова честно описала жизнь в театре в эпоху Григоровича в книге, переведенной на английский язык, «Хроники Большого балета»[873]. На русском название обладает двойным смыслом, отсылая к хронической болезни. Плисецкая написала вводное слово и развеяла четыре «мифа» о руководстве Григоровича. Первый связан с убеждением, что худрук спас Большой, как советский институт, хотя самые популярные советские балеты «Красный мак» и полюбившийся публике «Ромео и Джульетта» на самом деле поставили другие хореографы. Успех Большого как гастролирующего театра также ставится под сомнение, поскольку самые известные гастроли в Лондоне в 1956 году были организованы до прихода Григоровича. Его предполагаемая «харизма» подрывается упоминаниями о грубом обращении с танцовщиками, а также неспособности воспитывать таланты. Перечеркнув прошлое, он не оставил после себя преемника, так что даже после официального ухода борьба за контракты велась под его наблюдением[874]. Однако критика жесткости балетмейстера имела и другой контекст. Кузнецова сводила с ним собственные счеты как журналистка и бывшая танцовщица ансамбля имени Моисеева[875]. Ее отец и дед, репрессированный Сталиным, также занимались танцами, а мать выступала рядом с Плисецкой. В отличие от Григоровича, сентиментально отзывавшегося о днях в Большом, она видела прошлое под другим углом.
Хореограф был дружелюбным и ласковым, когда пребывал в хорошем настроении, особенно после постановки «Мастера и Маргариты», но мог внезапно стать неприступным. После смерти Плисецкой 2 мая 2015 года он закрыл дверь прямо перед журналистами и своими ассистентами, чтобы побыть наедине с собственными мыслями.
Майя Плисецкая умерла у себя в доме, расположенном около Национального театра Мюнхена. Щедрин организовал частные похороны для жены, с которой прожил 57 лет. В Большом театре провели минуту молчания и изменили празднование ее 90-летия 20 ноября 2015 на мемориальное мероприятие. Россия и Большой театр воспитали в балерине волю преодолевать все ограничения, наложив на нее множество оков. Она стала по-настоящему свободной лишь под конец жизни. В своем завещании танцовщица пожелала, чтобы ее прах был развеян над родной землей.
Эпилог
Праздник окончания реставрации (которая обошлась Большому более чем в 680 млн долларов) 28 октября 2011 года обозначил обновление и возрождение театра. Работы продолжались 6 лет — последний год оказался более напряженным, чем пять предыдущих вместе взятых — и шли в период правления двух президентов, Владимира Путина и Дмитрия Медведева. Когда Большой вновь открылся, высшие слои русского общества восхищались величием и роскошью отреставрированного здания, невзирая на отставку руководителей проекта (включая бывшего мэра Москвы Юрия Лужкова) и превышение бюджета. Для тех, кто на открытии позировал перед камерами федеральных каналов, недочеты ничего не значили. В своей статье для «Московских новостей» под названием «Зеркало парада» музыкальный критик Юлия Бедерова писала, что парламентарии и звезды шоу-бизнеса интересовались скорее платьем Моники Беллуччи, чем исторически верным сочетанием охры, умбры, глины и извести в покрытии фасада[876]. Канал «Культура» подсчитал количество присутствовавших на спектакле блистательных особ, включая Плисецкую и Вишневскую, которые сидели в ложах на противоположных сторонах зрительного зала.
Большой театр, 15 мая 2015 года.
В преддверии праздничного вечера федеральное агентство, отвечавшее за реставрацию, завлекало журналистов удивительными сказками о чудесных реставраторах. Мастерство и правда впечатляло, даже в мельчайших деталях. Деминерализация известняковых колонн на входе помогла убрать последствия веков городского смога, и на свет появилась матовая молочно-белая поверхность. Театр выпустил отчет о проекте с поразительными данными: 2812 листов сусального золота использовали при отделке зрительного зала, 24 000 кристаллов были отшлифованы и повешены обратно на люстры. Результат должен впечатлять — и он впечатляет. Как отметил Аластер Маколей из New York Times, отреставрированный Большой «может стать самым роскошным театром на сегодняшний день»[877].
Неудивительно, что режиссер гала-концерта Дмитрий Черняков решил вывести на сцену сам Большой, показывая вместе с результатом и процесс реновации. Занавес поднялся, и зрители увидели шумную, грязную стройплощадку. Рабочие медленно собрались на передней части сцены и хором исполнили гимн «Славься» из оперы «Иван Сусанин» под аккомпанемент медных духовых и перезвон колоколов. Для тех, кто ведет подсчет: было сыграно не менее шести произведений Чайковского. Далее шли Прокофьев и Глинка, по два произведения каждого. Медведев, на тот момент президент Российской Федерации, вежливо аплодировал всему, кроме романса на стихи Пушкина с музыкой Рахманинова «Не пой, красавица, при мне» в исполнении Натали Дессе[878]. Романс был исполнен очень трогательно, но его текст отсылал к отношениям, которые у Грузии, как и у Украины, были с Россией довольно сложными.
Приглашения на праздничный вечер рассылались из Кремля, некоторые, предположительно, продавались онлайн за два миллиона рублей. Однако позвали далеко не всех людей, связанных с театром. Например, танцовщик Николай Цискаридзе еще до его увольнения и переезда в Санкт-Петербург в качестве ректора Академии Русского балета имени Вагановой слишком активно жаловался на низкие потолки в репетиционных залах и был вычеркнут из списка гостей.
Несколько дней спустя, 2 ноября, дирижер Владимир Юровский встал за пульт и провел официальное открытие сезона. Многие годы предполагалось, что для этого эпохального вечера будет выбрано сочинение Глинки «Жизнь за царя» — истинно русская опера, которую национальная идеология одобряла даже в советское время. Казалось, что великолепная новая версия будет исполнена на открытии Большого театра после реставрации, но обстоятельства изменились. Где-то по дороге от Министерства культуры и массовых коммуникаций к Совету попечителей Большого театра, и потом непосредственно к генеральному директору, выбор был сделан в пользу второй оперы Глинки, «Руслан и Людмила», — сказки для взрослых, основанной на одноименной поэме Пушкина. Возможно, выбор объяснялся наличием благополучного финала, которого нет в агрессивной антипольской «Жизни за царя». Или, возможно, не стоило оскорблять поляков, особенно после авиакатастрофы под Смоленском в апреле 2010 года, унесшей жизнь польского президента Леха Качиньского. Билеты было не достать, а их счастливые обладатели опасались, что приобрели подделку. В кассе настаивали на том, что билеты настоящие, особенно те, что продавались с рук за большие деньги (кассиры получали с этого прибыль). Внутри театра невозмутимый Юровский разговаривал с помощниками на трех языках и держался за счет огромного количества кофеина. Директор Черняков выглядел менее расслабленным, справляясь со сложным творческим вызовом: дирижер решил провести всю церемонию — целых пять часов — без каких-либо дублей. Опера «Руслан и Людмила», как и сам театр, представляла собой одновременно и воспоминание, и новое прочтение; она брала начало в прошлом и открывала путь в будущее. Традиционно тяжеловесное исполнение в духе лицемерного советского монументализма заменили на более старое и легкое, соответствовавшее изначальному замыслу автора. Представленная сценография в целом и декорации в частности были невозможны во времена Глинки или в любом другом современном оперном театре.
