Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 76)

Реализуя историю Кармен об обольщении и предательстве, Плисецкая создала реальное сексуальное напряжение между собой и танцовщиками труппы Большого театра. Она вела занятия в классе для мужчин и требовала от них «куда больше физической отдачи», чем в женских классах[795]. Определенная изоляция тоже служила ее творческой цели: балерина не хотела разбавлять заряженную тестостероном атмосферу и не приглашала других женщин. Эротическая составляющая в «Кармен-сюите» превалировала и при этом вызывала много вопросов. Екатерина Фурцева, министр культуры, утвердила проект, потому что ожидала от него чего-то в стиле одноактной версии «Дон Кихота», «Лауренсии» или, по крайней мере, микса, приятного для широкой аудитории. Разумеется, после премьеры в Большом, состоявшейся 20 апреля 1967 года, Фурцева и другие чиновники заявили, что постановка продвигает «грязные желания и западную эротику»[796]. Министр потребовала, чтобы на втором показе «Кармен-сюиты» танцовщица надела более закрытый костюм, а также отказалась от сцены с любовным адажио, в которой танцовщица переплетается с Хозе и страстно его целует. Плисецкая никогда не забывала высказывания Фурцевой: «Вы сделали из героини испанского народа женщину легкого поведения…»[797]. Родиона Щедрина, подготовившего партитуру, смонтированную из мелодий оперы Бизе, обвинили в плагиате.

Позже минкульт всячески препятствовал участию «Кармен-сюиты» в «Экспо-67» — «Всемирной выставке» в Монреале, проводившейся в честь столетия канадской конфедерации. Она знаменита огромным числом посетителей: более 50 миллионов людей заплатили $ 2,50 за вход. Предполагалось, что вместе с «Лебединым озером», хором Красной Армии и украинским народным ансамблем «Кармен-сюита» станет частью тщательно продуманной демонстрации советских достижений в культуре, технике и науке. Вас интересует космос? Зайдите в советский павильон и поучаствуйте в симуляции полета на Луну. Никогда не пробовали икру? Мы привезли 8 тонн! Даже в период ослабления напряженности в отношениях между странами, приостановления международной гонки вооружений Фурцева не жаловала Плисецкую. Чулаки так вспоминает попытки министра культуры воспрепятствовать отправке декораций и костюмов для «Кармен-сюиты» из Ленинграда:

«Ясно, что нервозность Фурцевой связана с тем, что ее попросили объяснить, почему „Кармен-сюита“ включена в тур по США [sic, Expo67]. Она, по привычке, обвинила во всем администрацию театра. Не было смысла говорить, что репертуар гастролей утвердили задолго до критических отзывов на спектакль и что на самом деле ни один официальный или „постоянный член“ [ЦК] не оспаривал процесс принятия решений по поводу американского тура и его афиши. Ни один из моих аргументов не был принят раздраженным министром. Она требовала, чтобы декорации для „Кармен-сюиты“ не отправляли. Я же сказал, что их уже выслали. Тогда Фурцева приказала, чтобы их не загружали на судно. Я ответил, что их уже погрузили некоторое время назад. Затем она приказала, чтобы груз оставили на причале! Я проинформировал ее, что судно уже покинуло порт. Фурцева велела задержать корабль в открытом море (!), переместить декорации на любое другое плавательное средства (буксир?) и доставить обратно в порт!

Ей не терпелось доложить начальству обо всех предпринятых мерах по задержанию нестерпимой „Кармен-сюиты“.

Когда я честно объяснил, что все попытки провалятся, министр пришла в неистовство и успокоилась, лишь когда я пообещал, что ящики не будут разгружать, отсортируют от остальных и вышлют в СССР, так и не использовав[798]».

Фурцева не оценила снисходительный тон Чулаки. Хотя он и был лысым, огромным медведем в очках, все-таки именно министр культуры руководила парадом. После того, как декорации «Кармен-сюиты» вернулись в СССР неиспользованными, Чулаки уволили.

Тем не менее спектакль продолжили играть на сцене Большого театра. Председатель Верховного Совета Алексей Косыгин видел балет и оценил его, немедленно включив в каноны советской классики. Впоследствии Фурцевой велели петь постановке дифирамбы так же громко, как она ругала по телефону Чулаки, а Плисецкая только сильнее обнимала ногами Фадеечева, танцевавшего партию дона Хозе. Балерине больше не пришлось терпеть никакой критики в адрес спектакля или своего исполнения. Она пренебрегала мнением знакомых, считавших ее движения излишне пикантными, и низко оценивала зарубежных критиков, которые, в свою очередь, называли зрелище недостаточно горячим (конечно, Плисецкая старалась сексуально раскрепостить советский балет, но он все же оставался советским). Большому, по ее мнению, «5 минут осталось до музейного состояния», посему танцовщица закрывала глаза на тот факт, что казавшееся ей нахальным и знойным не могло состязаться ни с одним шоу на Бродвее[799]. В конце концов она представила свой «хороший-плохой» балет в рамках гала-концерта «Звезды Большого балета» в Нью-Йорке. «Демонстративно усмехающаяся», Плисецкая казалась «по-кошачьи яркой» и, как и другие члены актерского состава, «более впечатляющей», чем обычные люди. Эта балерина сама себе была законом[800].

Она высмеивала Григоровича за то, что хореограф потерял высокий статус в течение 1960-х гг., отказался от прогрессивных приемов, связав свое имя исключительно со скромными переложениями классики. Между миром до и после революции лежала пропасть, но, как и многие другие балетмейстеры того времени, Григорович все же обращался к сюжетам прошлого. Виной тому не было, как несправедливо казалось Плисецкой, исключительно его творческое истощение. Советские зрители любили классику и в большинстве случаев предпочитали ее — даже изуродованную цензурой — балетам о бунтах и пятилетках. Так что хореограф придавал знакомым постановкам собственное звучание, но ведь и другие его коллеги, западные ли, восточные ли, занимались тем же, поэтому вопрос авторства больше не играл той роли, что раньше. Дополнения, сокращения, преувеличения, преуменьшения — кто за них должен отчитаться?

Похожий вопрос возник в 1969 году в связи с самым что ни на есть классическим балетом — «Лебединое озеро». Григорович хотел вернуться к временам Чайковского, декоратора и машиниста сцены Карла Вальца, к Большому театру 1877 года и созданному тогда мрачному и страшному спектаклю. Нет, новый проект не требовал детального исследования, он скорее подразумевал добавление «Лебединому озеру» налета романтизма, под которым хореограф понимал творчество Э. Т. А. Гофмана. Он переделал постановку таким образом, чтобы колдун Ротбарт выглядел «гофмановским» двойником принца Зигфрида: его тень танцует с ним в унисон, смотрит через плечо, тянет за струны души. (Гаевский утверждает, что главная проблема Принца типична для героев Григоровича — кажется, будто они свободны, однако в действительности персонажи оказываются «заключенными, заложниками, напоминающими чем-то марионеток», придерживающимися идеалов, сеющих путаницу в их головах[801].) Был бы колдун мимом, он мог бы колдовать, однако балетмейстер считал пантомиму запретной, как и национальные танцы, исполненные на пуантах.

В новой версии спектакля Зигфрид не понимал, что происходит. Он воображал, что может убежать от своего псевдо-аристократического рыцарства в королевство чистой неземной любви и будущее с Одеттой, но злой дух внушал ему разрушающую страсть к Одиллии. Он уступал этому чувству, и в сцене шторма весь мир разрушался, как в постановке 1877 года. Принц оставался один, без Одетты/Одиллии, а белые лебеди исчезали с темной сцены «как мел, стираемый с доски»[802]. В то время как в финале балета сталинской эпохи любовь к Одетте искупала вину юноши, концепция Григоровича не подразумевала ни спасения героя или его будущей невесты, ни торжественной победы над Ротбартом в битве. Судьба оставляла Зигфрида на берегу в одиночестве, он больше не обладал ничем, разве что знанием о собственных заблуждениях.

«Все танцуют», — заявил один из штатных консультантов новой постановки, и действительно, в спектакле имел значение каждый танец, поскольку Григорович не позволил использовать «устаревшее оформление витрин». Вальс в первом акте представлял из себя «фестиваль», безудержный праздник; полонез служил балетным эквивалентом баллады, внося в сюжет интриги и неприятности: «Когда в середине номера начинают звенеть бокалы, танец становится загадочным, волшебным. Используя подобный прием, хореограф раскрывает внутренние стремления героя, обнажает раскол между его внутренним миром и внешними событиями»[803]. Второй акт был позаимствован у Иванова, а части обрамляющих его актов — у Горского и Петипа, но «цитаты» не подвергались критике и не оспаривались, поскольку постановщик говорил, что придерживается лучших традиций прошлого, дабы служить будущему. А вот отсутствие профессиональных народных танцовщиков в венгерском чардаше — так же, как испанских, итальянских и польских танцах в сцене бала — стало точкой преткновения в узких кругах, обсуждавших «Лебединое озеро».

Григорович выбрал «патетичное подражание Баланчину» в «нелогичном» и «монотонном» балете, как жестоко оценила постановку критик[804] Елена Луцкая[805].