Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 77)

Однако довольно большая группа людей, например танцовщик Марис Лиепа, уверенно защищала постановку от начала до конца. Балетмейстер зарекомендовал себя как автор, который отверг реализм и приемы немого кино, использовавшиеся в драмбалете; считалось, что его спектакли высоко поднимают планку, а новая версия «Лебединого озера» забивает осиновый кол в самое сердце реалистической традиции Лавровского. Народные танцы, по его мысли, должны быть поэтизированы, представлены в классическом виде, а значит, стоит отказаться от высоких каблуков и махинаций в духе комедии dell’arte. Учитель Григоровича Федор Лопухов позже отстаивал балет, утверждая, что его ученик был «исключительно внимателен к музыке Чайковского» и восстановил, например, «Русский танец» — хотя номер перестали включать в спектакль еще до Горского (так поступили Петипа и Иванов в 1895 году). К тому же, что такого «польского» было в мазурке Горского?[806] Ничего. Она оказалась глубоко немузыкальной, а мужской парный танец в итоге предложили исполнять принцессе.

18 декабря 1969 года министр культуры посетила костюмированную репетицию, после нее планировалось обсуждение плюсов и минусов «гофмановской» постановки. Однако дискуссия не состоялась. Фурцева появилась и объявила участникам, набившимся в небольшую комнату ожидания, что она все поняла и ей все «ясно»[807]. Чиновница раздавала улыбки направо и налево, однако не вдавалась ни в какие подробности, обещая прислать свой вердикт утром, ведь — согласно пословице — утро вечера мудренее. Встретившись с ней на следующий день, Григорович узнал, что балет запретили, но при этом он должен будет открыть Новогодний фестиваль. Подобное лицемерие, конечно, могло лишить хореографа дара речи, но он вспоминает, что защищался: отвечал Фурцевой, что романтизм был изобретен не им, и настаивал на том, что постановка всего лишь опирается на Чайковского и его гениальную партитуру. Главная идея спектакля — отлично понятная балетмейстеру — состояла в том, что идеал — это жестокая, злая вещь. Гнаться за ним — значит, обрекать себя на погибель, вот на чем строится балет. На что Фурцева ответила: «Хорошо, хорошо, ставьте»[808].

На самом деле это «хорошо, хорошо» означало изменение финала: спектакль должен завершиться рассветом, в свете и сиянии которого Одетта не превращается в лебедя, а остается принцессой. Григорович направился в репетиционный зал и вскоре подготовил альтернативный вариант. После второй репетиции 23 декабря 1969 года обсуждение все-таки состоялось, хоть и оказалось довольно напряженным. Заключительный акт «переводил всю борьбу в духовную сферу. Он говорил о преданности и торжестве любви», — заметил один из помощников балетмейстера, прежде чем намекнуть на драму, разыгравшуюся за кулисами. «Я хочу добавить, что в качестве альтернативы была задумана и реализована еще одна глубокая концепция. Однако она не получила полного выражения. У нас было два пути: один с трагическим финалом, и другой — позволивший Григоровичу сохранить и добиться утверждения балета»[809]. В таких запутанных формулировках он описал, почему лучезарная центральная идея не получила подлинного выражения в трагическом финале, но вместо этого нашла иное воплощение благодаря милосердному вмешательству министра культуры.

Григорович утвердил на роль колдуна Ротбарта Спартака — солиста Бориса Акимова, по очереди с Васильевым игравшего роль раба-мятежника[810]. Тот прыгал и скакал, что некоторые в Большом находили «трудным для восприятия», как только балет был разрешен к публичному исполнению 25 декабря 1969 года[811]. Это вылилось в невероятную затею. Ротбарт нарезал круги вокруг Зигфрида, высмеивая его показное благородство, превращал бал в хаос — только для того, чтобы «оказаться сокрушенным духовной силой любви Принца к Одетте»[812]. Таково было метафорическое толкование счастливого конца. На сцене Зигфрид мешал колдуну убить девушку-лебедь, закрывая ее собственным телом. Волшебник падал к ногам влюбленных. Иной вариант, трагический финал, никогда не показывали советской аудитории.

Романтическая интерпретация творческой карьеры Григоровича позволяет отметить «Лебединое озеро» и как начало пути, и как его завершение. Постановка стала подведением итогов, экспериментальной, исследовательской фазой и началом периода фрустрации, когда колодец его творческих способностей (никогда не бывший особенно полным) стал пересыхать. В это время Плисецкая отдалилась от хореографа и передала свои роли молодым танцовщицам. Она решила, что, перейдя от захвата власти в театре к его защите, балетмейстер стал скучен. В ее мемуарах почти нет упоминаний Григоровича, однако ближе к концу столь важный счет оказался закрыт. «Я не поменяла своего мнения по поводу „Каменного цветка“ и „Легенды о любви“, — написала Плисецкая. — Это вершины его работы. А вот последующие постановки, — но такова только моя точка зрения, — пошли под откос. Стремительно»[813]. Она сгустила краски, описав хореографа как диктатора, Сталина Большого театра, реформировавшего русскую балетную сцену согласно исключительно своему пониманию. Он изменял классический старый балет всего несколькими штрихами, но не забывал поставить подпись. Потом взялся за Петипа, Перро, Иванова, Горского. Последние 10 лет не заботился уже ни о каких «изменениях»[814]. В действительности Григорович все-таки предпринимал какие-то попытки, но балерина не изменила взглядов: дурная история, случившаяся с ним на заре карьеры, повторялась еще множество раз до самой его старости.

Григорович все еще ориентировался на классику 1910 года: женщины в пуантах и традиционная архитектура балета. Например, его постановка «Каменного цветка» сохраняет привычный баланс между солистами, корифеями и кордебалетом. Однако как драматург он оказался модернистом в том смысле, что разбирал сюжет до последней линии. О «Спартаке» хореограф говорил просто: «Спектакль задуман как трагедия личности»[815]. Герой сам выбирает свою судьбу (совершает ошибку, сохранив жизнь Красса, которую военачальник не повторит, когда они поменяются местами). Представляя историю на сцене, нельзя было полагаться только на солистов и кордебалет. Как ни парадоксально, упростив сюжет, балетмейстер заполнил сценическое пространство. В «Легенду о любви» он добавил несколько молодых персонажей и шута, а в «Спартаке» невинные пастухи танцевали бок о бок с настоящими распутниками. Его балет 1975 года «Иван Грозный» (рабочее название — «Огненный век») пополнился герольдами, глашатаями, боярами и боярынями, а спектакль 1982 года «Золотой век» включает таких новых героев, как бандиты, грабители и рыбаки. Хотя, конечно, как и все остальное у Григоровича, характеры даны очень сжато, очерчены всего парой деталей. Надо сказать, что он сам себе не оставил места для ошибок.

Итак, в 1970-х гг. балет Большого театра больше не мог сопротивляться инертности, как и сама политическая структура. Советские идеалы ослабевали. При Брежневе людям (да и самому вождю) было достаточно имитировать движение, даже Григорович, сжимавший бразды правления театром, выглядел играющим роль, которую слишком долго репетировал. Плисецкая и другие критики в этом видели отражение его творческого пути: переделав классику, отбросив сюжет, пантомиму и травмы времен драмбалета, балетмейстер в конце концов, после сверкающего начала, просто передвигал тела танцовщиков на сцене без особого вдохновения.

У Плисецкой было свое, особое ви́дение. Из опытной балерины она превратилась в хореографа-новичка, дерзко отважившись вместе с мужем и сторонниками предложить альтернативную афишу. Они верили, что сцена нуждается в замене старой классики новой: произведениями русской литературы, избежавшими адаптации, не интерпретировавшимися советской критикой с позиций соцреализма. Так, основой репертуара она сделала шедевр, к которому до сих пор не осмеливались прикасаться, — «Анну Каренину» Л. Н. Толстого.

Было бы правильным признать подобное решение безрассудным, но Плисецкая, как и Родион Щедрин, настояла на том, что сценическая версия может вместить роман. Его музыка и ее хореография должны были передать всю глубину и богатство внутренней жизни толстовской героини, растущее неумение отличить воображаемый мир от реального. Балет был утвержден в 1967 году благодаря неоценимой помощи коллег, Натальи Рыженко[816] и Виктора Смирнова, со-хореографа спектакля. Одни из танцовщиков являлись, как и сама Плисецкая, участниками постановок Григоровича, желавшими попробовать нечто новое; а другие еще не имели опыта.

В первом варианте либретто, подготовленном Наталией Касаткиной[817] и Владимиром Василевым[818] (не путать с Васильевым), роман был урезан до 11 сцен с прологом. Каждый из цельных кусков сюжета планировалось показать «как это и было у Толстого, через призму чувств персонажей»[819]. Действие должно было открываться сценой метели, шум которой перетекает в звон колокола, а он, в свою очередь, сменяется мизансценой с дрожащим пламенем свечи, освещающей Каренину и трех других центральных персонажей истории. После встряхивания установленного на сцене снежного глобуса появляется блистающий интерьер петербургской бальной залы. Каренина и граф Вронский, будущие скандальные любовники, сталкиваются друг с другом под музыку, а в ней можно расслышать звук тормозящего поезда, — это предсказывает смерть Анны, которая случится из-за невозможности сделать выбор между возлюбленным, фактически находящимся в ссылке, и сыном, живущим в Петербурге с ее бывшим мужем — чиновником одного из министерств. Визг тормозов будет слышан еще несколько раз по ходу сюжета, так что героиня в собственном воображении не один раз переживет свою гибель, прежде чем трагедия действительно произойдет.