Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 78)

Эту невероятно короткую версию либретто Плисецкая отвергла. Инсценировка казалась слишком сжатой и поэтому слишком грубой. В поисках чего-то более близкого к тексту, она передала работу над ним Борису Львову-Анохину[820], опытному театральному режиссеру, пришедшему с впечатляющими рекомендациями. Львов-Анохин оставил сцену с метелью, сохранил принцип боязни открытого пространства, но расширил постановку до полноценной трехактной. Согласно его либретто, действие начинается с Карениной, бродящей среди сугробов, затем переключается на стоящую в тишине толпу, соседство с которой делает героиню еще более одинокой. Здесь ее смерть предвещается гибелью под поездом юродивого. После бала Каренина бежит к Вронскому, и их отношения начинают реализовываться с этой сцены вплоть до центрального эпизода на железнодорожных путях. К грохоту оркестра, воплощающему сокровенные чувства и мысли Анны, присоединяется ансамбль, играющий на сцене, — музыка «реального мира». Партитура Щедрина задумчива и волнующа, она дает голос инструментам нижних регистров и диссонирующим гармониям. Карениной присвоен целый кластер мелодий, призванных очертить различные ситуации, вплоть до той, когда все станут свидетелями ее падения.

Елизавета Гердт на репетиции с Майей Плисецкой и Владимиром Преображенским, 1947.

Неудачей и конфузом оканчиваются для Вронского скачки, его лошадь теряет опору, и он выскальзывает из седла. Для Карениной это катастрофа. От шока она задыхается, беспрестанно открывая свои чувства публике, и в итоге разрывает все отношения с мужем. Тревожным сигналом является звук поезда. В эпилоге зритель видит героиню одну во мраке. Приближается локомотив. Впоследствии все участники постановки вздохнут с облегчением, что сам балет не окончился крушением, как шутили недоброжелатели.

Среди тех, кто критиковал постановку, было два директора Большого, работавших с 1967 по 1972. Плисецкая столкнулась с непониманием сперва Чулаки, а затем Юрия Муромцева, руководящего Большим с сентября 1970-го по декабрь 1972 года. В мемуарах балерина вспоминает тернистый путь спектакля на сцену как черную комедию с закрытыми дверьми, плохим освещением, незаконченными костюмами от Пьера Кардена и пропавшими актерами. В конце концов балет был сыгран только благодаря политической смекалке Щедрина на первых порах и случайной атаке на устаревший репертуар.

5 апреля 1968 года на страницах газеты «Правда» появилась информация о смелом желании композитора и его жены поставить «Анну Каренину». В статье под названием «Узнаем ли мы Анну?» Щедрин торжественно поклялся, что «роман не будет опошлен», потому что «преследуется совсем другая цель»[821]. Спектакль будет представлять из себя квинтэссенцию литературного источника, а не адаптацию. Министр культуры и не догадывалась о планах творческой пары и была очень недовольна тем, что узнала все из газет. Фурцева вызвала Чулаки и потребовала от него, чтобы он не пропускал постановку. Тот отказался, а гнева министра оказалось достаточно, чтобы проект отложили до 1972 года.

К тому времени — и конкретно в этот год — недостаток новинок в репертуаре и застой в Большом стал заботить государство. ЦК публично выразил свою озабоченность статьей в «Правде». Видную журналистку Викторину Кригер[822], давно прекратившую танцевальную карьеру, попросили — или заставили — сделать выговор балетной труппе, а в особенности Григоровичу, за излишнюю предсказуемость репертуара. New York Times заполучила публикацию и, пересказав ее текст, осудила театр на международном уровне. «Афиши Большого никак не назовешь разнообразными, — разглагольствовала Кригер. — Сегодня „Лебединое озеро“, завтра „Жизель“. Потом нас снова ждет „Лебединое озеро“, а затем снова „Жизель“. „Легенда о любви“ и „Спартак“ тоже играли время от времени, как и „Ромео и Джульетта“ и еще парочка менее известных постановок. Однако театр действительно больше не предлагал ничего интересного. Единообразие плохо влияло на сборы и мешало развитию молодых талантов»[823].

В отчаянных поисках чего-то нового руководство дало «Анне Карениной» Щедрина и Плисецкой зеленый свет. Его премьера состоялась прямо перед окончанием сезона, 10 июня 1972 года. Щедринская «профанация» поимела не много от того скандального эффекта, что сопровождал «Кармен-сюиту». Письма к советским чиновникам Министерства культуры были полны знакомых уже жалоб на Плисецкую за оскорбление добродетели. «Ее страдания недостаточно глубоки, — протестует один автор. — Исполнение не трогает. В характере нет аристократической Анны Толстого». И хотя «юбки взмывали в воздух», зрители «не увидели выражения никаких иных чувств»[824].

В образованных кругах спектакль получил поддержку и до, и после премьеры. Плисецкая старалась подготовить зрителей Большого к разным типам впечатлений и напечатала к премьере специальный буклет, где значилось, что «в наши дни на балет, без сомнения, сильно повлияли гимнастика, акробатика и фигурное катание. Если раньше обилие немых жестов скрывало смысл сюжета, то теперь акцент на сложной виртуозной технике танца отдаляет зрителя от событий на сцене». Хореография стремилась к тому, чтобы в середине действия Анна была показана как «наивысший символ женственности». Мучения женщины уличают «в тотальной лжи все высшее общество, его ханжескую мораль и благопристойность»[825]. Таково было идейное оправдание постановки Толстого в Большом. Какова же была цена? Когда Плисецкая, ее помощники и муж создавали «Анну Каренину», они придали смерти героини мелодраматизм, но не учли то высвобождение духа, что происходит на последних страницах романа. В финале появляется Константин Левин. Он — персонаж, с которым автор во многом отождествляет себя, — проживает альтернативный жизненный путь, книгу завершает сцена его «обращения». Левин смотрит в ночное небо и чувствует, как космос обволакивает, наполняет его душу сиянием, истиной, умиротворением. Эпилог с религиозным обращением не мог быть поставлен на советской сцене.

«Анна Каренина» показалась «старой гвардии» слишком аскетичной, «Кармен-сюита» слишком зажигательной, а третий балет, получивший название «Прелюдия», на музыку Баха, — слишком одухотворенным, спиритическим[826]. Дидактизм и народный стиль все еще оставались главной темой в старом репертуаре, но подобное рабство — не для Плисецкой, она предпочла декадентское отклонение от избранной линии. В «Прелюдии» она исполняет восточные па и некоторые базовые балетные движения: bourrées en couru, piqués en arabesque. Похоже, ей хотелось показать, что они способны захватывать дух. Балет начинается с соло, прежде чем появляется романтический партнер героини — еще один аспект содержания произведения. Во время поразительного пассажа Плисецкая движется перпендикулярно полу, а ее ноги будто отменяют закон притяжения. Она поднимает ногу и переходит в grand battement rond, затем плавно поворачивается, вытягивая ногу в противоположном направлении. Пространство кажется текучим, как и время, когда танцовщица движется словно в замедленной съемке, против потока музыки.

Проблемы с репертуаром в Большом обнародовали, но оппозиция правлению Григоровича в театре оставалась скрытой за кулисами. Она была реальной, и в нее входили многие артисты — молодые и старые, консервативные и прогрессивные. Некоторые писали в ЦК анонимные жалобы. 3 апреля 1973 года секретарь ЦК КПСС Михаил Суслов получил письмо с просьбой об отставке хореографа — или хотя бы понижении в должности. Его сместили с поста главы Кировского театра в Ленинграде, как утверждал автор послания, из-за плохого обращения с местными талантливыми танцовщиками, а с момента назначения в Большой им не был поставлен ни один новый балет. «Он озабочен переделкой, „улучшением“ старых постановок», даже несмотря на то, что новые версии спектаклей Иванова, Петипа, Горского и других уже были несколько раз изменены и оценены как на родине, так и за рубежом. А ведь в этом и выражалось творческое кредо Григоровича, его raison d’être как балетмейстера. Пока открытые обвинения художественного руководителя продолжались, попытки талантливых новичков создавать балеты на советские темы пресекались.

Дело также коснулось стремления хореографа к власти: «По совершенно необъяснимым причинам Григорович занимает одновременно два высших поста: художественный руководитель и главный балетмейстер, хотя в нашем коллективе есть и другие способные, талантливые люди, посвятившие всю жизнь балетному искусству». Он стал «диктатором» не без помощи министра культуры, ведь именно Фурцева допустила его до подбора членов худсовета в Большом, хотя Григорович не являлся членом партии и даже «нагло заявил, что критика партийной организации мешает его работе» (в рассматриваемый нами период пост секретаря парткома занимала красавица-балерина Марина Кондратьева). Кроме того, он «позволяет себе быть грубым, нетактичным, бессердечным и создает в театре напряженную атмосферу». Масла в огонь подливало разделение внутри труппы на тех, кто выезжал за границу, и тех, кто оставался в Москве. Дабы укрепить подозрения, в письме было сделано пристрастное предположение: «С тех пор, как здесь работает Григорович, в коллективе пропагандируются гомосексуальные воззрения, запрещенные в нашем обществе. В поездке в Париж в 1971 году Григорович сообщил нашим младшим участникам о своих встречах с гомосексуалами Жаном Маре[827], Сержем Лифарем[828], Роланом Пети[829] и Морисом Бежаром[830]».