Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 80)

Другим подходящим материалом казался классический советский роман «Тихий Дон» Михаила Шолохова — масштабная эпопея в четырех частях, принесшая автору Сталинскую премию в 1941 году, а также Нобелевскую премию по литературе в 1965 году. Роман повествует о любовном треугольнике, а главный герой переходит от красных к белым во время Гражданской войны, последовавшей за революцией — прекрасный сюжет для театральной постановки. Однако в тексте фигурирует огромное количество персонажей, включая мрачную реку Дон и Русь-матушку. Григорович утверждал, что Шостакович загорелся идеей создать частичную балетную адаптацию и даже успел сыграть несколько неоконченных партитур, но эти музыкальные отрывки, скорее всего, предназначались для будущей оперы, а не балета по мотивам романа, или, возможно, он лишь наиграл несколько народных песен, упомянутых Шолоховым. Писатель и композитор встретились в мае 1964 года, но, как рассказывал Григорович, не нашли общих интересов, кроме любви к водке. Даже если музыкант вдохновился романом и идея создать оперу переросла в желание поставить балет, хореографу пришлось бы столкнуться со сложностями при переговорах с художественным советом Большого по поводу «Тихого Дона». Григорович со смехом вспомнил ироничный ответ на его изначальное предложение: «Слишком уж много Донов», — поскольку «Дон Кихот», «Дон Карлос» и «Дон Джованни» уже входили в репертуар.

Все еще находясь в поисках идей и учитывая советы дирижера и композитора Абрама Стасевича, балетмейстер внимательно слушал музыку, которую Прокофьев создал для фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» (1944–1946 гг.). Наконец, нашлись подходящая тема и музыкальное сопровождение, по крайней мере после того, как Чулаки адаптировал их для нужд Григоровича, где-то укоротив, где-то облегчив партитуры Прокофьева. Авторские права не вызывали вопросов — советское искусство принадлежало государству, так что Большой с легкостью получил разрешение использовать эту музыку. Прокофьев был уже давно мертв и не мог возразить. Возможно, Шостакович немного переделал некоторые отрывки и добавил что-то от себя после первой репетиции, но он верил, что композитор хотел бы, чтобы его сочинения были услышаны вне зависимости от контекста, так что скупо похвалил работу Григоровича. Вероятно, произошедшее выхолащивание аккомпанемента для балета не возмутило бы автора.

Художник Симон Вирсаладзе, Александр Лавренюк и Майя Плисецкая. «Леганда любви», 1972 год.

Вначале проект назывался «Огненный век», но впоследствии получил название «Иван Грозный». Балет показывал жестокость правителя в соответствии со взглядами советских историков на царизм. В середине XX века считалось, что в XVI веке Иван взошел на престол в подростковом возрасте и впоследствии (что лишь отчасти было правдой) объединил Российское государство, подчинив татарское население важного торгового города — Казани, и покончил таким образом с внешней угрозой. Затем он подчинил себе московских бояр, устранив внутренних врагов. Народ — то есть кордебалет — защищал царя, даже когда он создал личную гвардию, жестоко подавлявшую любые общественные недовольства.

Григорович постарался сделать опричников похожими на сотрудников КГБ, сместив акцент с маниакальной личности Ивана Грозного, которая так интересовала Эйзенштейна. Это не понравилось солистам. Юрий Владимиров демонстрировал варварство царя в причудливом рваном танце, после чего партия перешла к темноглазому танцовщику, татарину Иреку Мухамедову[843], по мнению московских любителей балета, еще глубже раскрывшему личность Ивана Грозного. Героиня — обреченная невеста царя Анастасия — так же эмоциональна, как и в фильме, но главная роль в балете была отведена огню, крови, мечам и погоне за властью на Руси. Как сказал Григорович: «Чтобы обладать властью, нужно сперва замараться»[844]. Руки, ласкавшие Анастасию и душившие предателя-боярина, посмевшего взобраться на трон, запутались в веревках колоколов, звонивших при венчании на царство. На то, чтобы довести финальную сцену, задуманную как неожиданный сюжетный поворот, до ума, ушло много времени.

После смерти Шостаковича в августе 1975 года хореограф решил возродить один из его балетов, хотя сам композитор не желал этого. «Я не хочу восстанавливать их», — говорил он[845]. В последние годы жизни его изматывали различные нервные тики, симптомы глубокого и страшного расстройства, вызванного, как полагал Григорович, ужасами 1930-х годов. Он вознамерился преодолеть страхи прошлого, поставив «Золотой век». Над спектаклем пришлось долго трудиться, для создания танцев требовалось изменить музыку, а та в свою очередь вновь меняла ход танцев. Сюжет тоже трансформировался. «Золотой век» не увидел сцены вплоть до 4 ноября 1982 года. Это была последняя авторская работа балетмейстера.

Период репетиций оказался полон горечи. Напряжение между Григоровичем и звездами Большого нарастало. Среди них был знаменитый московский виртуоз Владимир Васильев, который в 1995 году занял пост художественного руководителя. Он был снят с должности через 5 лет по распоряжению президента. Противницами хореографа являлись партнерша Васильева Екатерина Максимова, очаровательная ученица Улановой и любимица зарубежной прессы, а также Плисецкая, которая жаждала создать в театре собственную труппу. Тайная ненависть привела к расколу между большинством, предпочитавшим закрывать глаза на происходившее, и меньшинством, желавшим изменить существовавшее положение дел. Реформаторы навлекли на себя гнев главного балетмейстера — в то время он налегал на коньяк «Арарат» и позволял себе оскорблять приму. Григорович грубо обходился с артистами, близко общавшимися с ней, исключая их из собственных постановок и отказывая им в возможности участвовать в турне. Так как танцовщиков не защищали официальные контракты, хореографу не нужно было пугать их увольнением — он мог запросто сделать это.

Плисецкая нарочно подливала масла в огонь, открыто обсуждая конфликт с зарубежными репортерами. Во время гастролей летом 1977 года она рассказала журналистам французских газет и журналов, что хочет сбежать от скуки. Ее слова достигли Кремля благодаря советскому посольству во Франции, следившему за репутацией Большого театра за рубежом. Для «буржуазной пропаганды» интервью балерины стали золотым рудником, и она осмелилась настаивать на своей точке зрения. Степан Червоненко, посол Советского Союза во Франции, написал в ЦК о ее деятельности следующее:

Во-первых, М. М. Плисецкая выразила соображения по поводу застоя в нашем балетном искусстве, его предполагаемой скучности и консерватизма («в России свобода должна быть заслужена», молодые советские артисты балета «не получают достаточно возможностей путешествовать за пределы России», «российская публика тоже хочет увидеть что-то новое». «Есть ли еще в России хореографы, способные отбросить устаревшие правила? — Я о таких не слышала. — Тогда осталась ли надежда? — Почти нет»). Во-вторых, М. М. Плисецкая критиковала Большой театр, его репертуар, «который под руководством Юрия Григоровича стал смертельно скучным. Только подумайте, ни один хореограф Большого театра не сочинил для меня балета!»[846].

После возвращения в Москву в июле 1977 года балерину пригласили в ЦК на беседу за чаем с заведующим Отделом культуры Василием Шауро. Их разговор не был записан, но по всей видимости танцовщица стояла на своем, заявляя о недовольстве «балетом Москвы» и досаждая чиновникам утверждениями, что Морис Бежар открыл «новый мир» танца[847]. На встрече также присутствовал Михаил Зимянин, главный редактор «Правды» при Брежневе и главный сторожевой пес коммунистической идеологии. Плисецкой пришлось договариваться с ним по поводу постановки Бежара, балеты которого были основаны на сексуальных фантазиях, а также умолять генсека дать на них добро.

Григорович тоже заинтересовался французским балетмейстером, и угнетенные артисты Большого не преминули донести на него за это, тем самым предотвратив переворот в верхах театра. Однако для примы Бежар выглядел полной противоположностью худрука. Бунтарь и пророк, не боявшийся грязных мыслей и безумных идей, стал для нее отдушиной. Он увидел в Плисецкой родственную душу, «свободную» артистку, столь похожую на него самого, но при этом тесно знакомую с «великой традицией»[848]. Наблюдателям за делами Большого за границей подобный отзыв не казался похвальным. Арлин Кроче высмеяла претенциозность Бежара, описав его хореографию как некогда модные одиночные номера на сцене ночного клуба, выдающие себя за философские трактаты. Она с трудом терпела их, а затем одним махом уничтожила, заявив: «Балеты Бежара выглядят как серьезные пародии на вещи, которые всерьез давно уже не воспринимаются»[849].

Плисецкая и французский хореограф начали совместную работу в Брюсселе в 1975 году. Там она выступила в возобновленном спектакле Бежара «Болеро», созданном в 1961 году. Танцовщица стояла на кроваво-красном столе, окруженная группой артистов, сидевших полукругом за ней, и еще одной группой на заднем плане. Идея была взята из либретто, написанного в 1928 году Идой Рубинштейн[850] и Брониславой Нижинской[851]. По сюжету восточная девушка-цыганка танцует на столе в испанском трактире, обольщая мужчин и возбуждая их желание, практически провоцируя на групповое насилие. Плисецкая начала соблазнительный ритуал под баскские мотивы, сочиненные Морисом Равелем. Она выучила всю партию за неделю, ведь идея поставить танец завладела ею год назад (балерина видела постановку в Дубровнике в 1974 году и утверждала, что ее письмо к Бежару, в котором она выразила горячее желание танцевать «Болеро», исчезло на советском почтамте, как и большинство писем, отсылаемых зарубежным адресатам). Движения давались ей «с трудом» из-за южных и восточных мотивов и перекрестных ритмов — четыре счета в танце накладывались на три счета музыкального сопровождения. Хотя окружавшим ее танцовщикам оказалось еще сложнее продираться через ритмические наслоения[852].