Старания увенчались успехом, танец выглядел продуманным и осознанным. И хотя постановка не была ее личным достижением — американка Сьюзен Фаррелл и артисты Бежара, мужчины и женщины, внесли свой вклад в эротическое представление, — все же балет стал вызовом, громким заявлением. Бежар воспевал Плисецкую в документальном фильме, он по-отечески приобнимал танцовщицу, когда та робко отворачивалась от камеры, внезапно став скромной гражданкой Советского Союза. Однако балерина яростно боролась за право постановки его «стриптиза», как называли балет в ЦК, в Москве, ссылаясь на собственные государственные награды и несколько десятков лет работы в Большом[853]. «Болеро» с неохотой пропустили на сцену в 1977 году, вместе с постановкой об Айседоре Дункан, созданной Бежаром специально для Плисецкой.
Протесты ревнителей русско-советской традиции не заставили себя ждать, как и в случае с «Кармен-сюитой» и даже «Иваном Грозным» Григоровича. Зрители с пуританскими взглядами набрасывались и на рыжеволосую диву, и на невозмутимого маэстро. Балетмейстер эпатировал и раздражал артистов, восклицая: «Постыдились бы!»[854] Защитники моральных ценностей боялись, что следующий спектакль — «Золотой век» — окажется еще более безвкусным, ведь в нем фигурировали гангстеры и перестрелки, кабаре, силачи и акробатки.
Однако результат был менее впечатляющим. «Золотой век» Григоровича являлся переделкой балета Якобсона и Шостаковича 1930 года. Из оригинального музыкального сопровождения выкинули рваные мелодии, все остальное подогнали таким образом, чтобы музыка стала более мелодичной. Два концерта для фортепиано и интермедия, сочиненные композитором для драмы по мотивам произведений Оноре де Бальзака, превратились в адажио, которые словно по карточкам были выданы герою и героине представления Борису и Рите. Борис (на премьере и гастролях партию исполнял Ирек Мухамедов), рыбак в русском приморском городке, должен спасти Риту (сначала танцевала Наталия Бессмертнова, а затем Алла Михальченко[855]) из грязного кабаре. Она сбегает оттуда и появляется в белых одеждах, как и Борис, начиная жизнь с чистого листа. Месяц и звезды благословляют влюбленных, прежде чем их личности растворяются в жизни коллектива. Народные празднества на берегу моря, открывающие балет, также завершают действие, и Борис и Рита скрываются в толпе.
Григорович принимал участие в создании иллюстрированной книги о балете, чтобы пояснить изменения, внесенные в оригинальную версию 1930 года, и его сотрудники тоже пытались отстоять постановку в статьях и рецензиях[856]. Они утверждали, что изначальный сюжет Александра Ивановского, переполненный событиями, мешал Шостаковичу воплотить свои идеи. Если бы тот сочинил музыку к «Золотому веку», будучи зрелым композитором, продолжали коллеги хореографа, то балет походил бы по ритму на то, что создал Григорович, хотя музыкальное сопровождение было по большей части заимствовано из версий 1930-х и 1950-х годов. Прошлое возникало в спектакле в качестве цитаты.
Однако и сам сюжет, словно взятый напрокат, стал карикатурой, как и дивертисмент, так что членам труппы Большого было сложно выступать с полной отдачей. Несмотря на сложности, они поработали на славу в постановке 1982 года, и на следующий год балет был показан на советском телевидении, а затем отправился на гастроли в 1987 году. «Невозможно не восхищаться артистами Большого и самим театром, — заключили репортеры Los Angeles Times. — Они мастерски продают свое искусство». Затем следовало несколько едких ремарок по поводу самого танца: «Труппа ведет себя неестественно, много жестикулирует, чванится, кружится и кривляется в неотразимом танце, соединившем точность ракетостроения и московскую страстность. Танцовщики второго плана, особенно Станислав Часов в роли невротичного конферансье ночного клуба, выглядят так, будто на кону их жизнь. Ведущим молодым артистам удалось показать собственные умения и усердие, даже несмотря на изматывающее и унизительное давление»[857].
Постановка ознаменовала конец эпохи не только Григоровича, но и всего Советского Союза. Через 6 дней после премьеры Брежнев умер, и с ним канула в небытие мягкая версия сталинизма, определявшая направление его политики. К концу жизни генсека его грудь скрылась за бесчисленными орденами, символами власти. СССР тащился вперед, уровень жизни был низким, но стабильным, с гарантией медицинского обслуживания и пенсий, диссиденты терпели притеснения, прошлое и будущее сменились вечным настоящим. «Это было навсегда, пока не кончилось», — как гласит название одной из книг о брежневском застое[858].
Плисецкая отказалась терпеть происходившее, посвятив последние годы в Большом реализации собственных творческих проектов. Она создала два камерных балета на музыку Родиона Щедрина, не требующих особых ресурсов или большого количества артистов. Оба представления основывались на текстах Антона Чехова и впервые объединили танец и произведения писателя. Как и предполагалось, процесс оказался напряженным, поскольку Григорович подверг ее остракизму. Чулаки и главные руководители Большого театра, пришедшие вслед за ним (включая Григория Иванова, занимавшего пост с 1976 по 1979 годы), также объявили балерине негласный бойкот. Она была вынуждена либо искать другую сцену, либо отстаивать себя перед министром культуры Петром Демичевым.
Плисецкая выбрала второй вариант и получила поддержку. Без сомнений, ее муж использовал собственный авторитет в качестве председателя Союза композиторов СССР. Итак, ее балеты появились на сцене Большого в 1980 и 1985 годах.
Первый балет «Чайка» был метатеатральным. В пьесе фигурируют актер, актриса и двое писателей. Сюжет повествует о постановке домашнего спектакля и полон отсылок к скандальной премьере чеховской пьесы в 1896 году. Следующая постановка Плисецкой «Дама с собачкой» оказалась более скромной. Премьера прошла в день 60-летнего юбилея балерины. Рассказ строится вокруг диалога между скромной провинциальной женщиной из приморского пансионата и неожиданно влюбившегося в нее москвича. Балет напоминает «Дон Жуана», но без эротических ноток и экзотических мотивов. Несмотря на это, спектакль выглядел достаточно «натуралистично», что неприятно удивило советских телезрителей, считавших, что детям нельзя смотреть на героиню, вступающую в отношения с мужчиной в два раза младше ее[859]. Оба артиста явно обладали огромной выдержкой, ведь они сыграли роли замужней дамы и женатого мужчины, страдавших от несчастливого брака и нашедших радость в любви друг к другу. Он задумчиво глядит на закат, мрачный и измученный, она смотрит на последние лучи солнца, застыв, как символичный айсберг.
Невозможно было вообразить на сцене Большого что-либо, столь отличное от «Спартака». Адаптация Чехова понравилась многим театралам. Драма проявлялась в жестах, в сдержанных па, в то время как октава переходит на полутакт. Техническая простота балета идеально подходила к размеренности буржуазных трагедий Чехова, но также очевидно знаменовала убывающие силы Плисецкой. Она больше не могла выступать в партиях легкомысленных девушек или заколдованных принцесс, но собственные постановки позволяли ей выходить на подмостки вплоть до пенсии. В молодости балерине казалось, что она может объехать весь свет, преодолевая время и пространство, но с течением времени вселенная уменьшилась до абстрактной точки.
Плисецкую обвиняли в высокомерно амбициозных проектах (точно так же, как и Васильева, когда тот решил поставить «Макбета» Шекспира в 1980 году), поговаривали, что ее балеты не выжили бы, не выступай в них она. Знатоки за пределами государства больше жаждали заявленного «формализма», нежели «терпения и выдержки». Аластер Маколей выразил недовольство «Анной Карениной» в рецензии для The New Yorker и, критикуя программу BBC о Большом театре, так отозвался о «Чайке» и «Даме с собачкой»: «Постановки Чехова были показаны отрывками, и между экранами телевизоров и зрителями сгустился туман непонимания»[860]. Стремясь отдалиться от чересчур очевидного стиля повествования Григоровича и грубости «пантомим без мимов», в которых одно и то же движение руки повторялось без изменений смысла, она забыла, что танец в себе, чистый танец, мог и вовсе не обладать смыслом[861].
Владимир Васильев и Наталия Бессмертнова в «Спартаке».
Ее избегали главный хореограф, артисты под его руководством, коммунисты и даже сама «стервозная богиня» Русь-матушка[862]. В 60 лет Плисецкая сосредоточила свою энергию на другом. Она стала руководителем и педагогом, давала мастер-классы и работала председателем жюри на конкурсах, проводившихся по всему миру. Балерина выступала с «Кармен-сюитой» в большинстве поездок, «Анна Каренина» и «Дама с собачкой» появлялись на сцене намного реже. Ближе к концу своих 60-х она поведала журналисту Джорджу Фейферу, что у нее было столько же шансов отдохнуть в Италии, как «слетать на Марс на метле»[863]. В один прекрасный день такая возможность у знаменитой примы появилась. С 1983 по 1985 год Плисецкая занимала пост художественного руководителя балетной труппы Римского оперного театра, а с 1988 по 1990 годы выполняла обязанности главы Испанского национального балета в Мадриде. «Чайку» выпустили на гастроли в Бостоне в 1988 году, спектакль включили в программу советско-американского культурного обмена. После представления Плисецкая выпустила под свод театра голубя — советский символ мира[864]. Она оставалась гражданкой Советского Союза вплоть до распада страны, но в 1980-х могла с легкостью принять подданство любого другого государства. Расстроенная неудавшимися попытками свержения Григоровича артистка покинула родину, как поступили до нее Стравинский, Дягилев, Барышников, Макарова и Нуриев, а также бесчисленные представители русско-советской интеллигенции. В 1991 году балерина переехала вместе с мужем в Вильнюс — город, где родилась ее мать, а затем в Мюнхен. Она была любима в каждом театре, кроме того, который так любила сама. Плисецкая ушла на покой с именем примы-балерины мировой сцены, но до конца жизни тосковала по московской сцене Большого[865].
