Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 75)

В более поздние годы партию Эгины танцевала Плисецкая, но травмировала спину. «В адажио с Крассом в аттитюде надо было взять носок ноги в руку и отстраниться от партнера, державшего меня в противовесе, — возмущалась она. — Мышцы спины при этом перекручивались, словно белье во время стирки»[787]. Однако, невзирая на риски, роль осталась центральной в балете. Как написала в 2014 году критик Марина Харсс, «Эгина беспрестанно демонстрирует конечности, скользя рукой по бедру, поднимая одну ногу к голове, когда поворачивается, или, что выглядит даже более откровенно, выбрасывая их вверх как оружие, когда провокационно распластывается по полу. Для воображения остается не так много пространства»[788]. Григорович подвергает объективации и Фригию: «Спартак поднимает ее высоко над головой, чтобы затем с размаху опустить вниз, словно предмет, который можно швырять из стороны в сторону». В зависимости от того, кто исполняет роль, уровень непристойности можно повышать или, наоборот, снижать. В сценах усмирения не придается большого значения участи народов, или же (если восприятие остается верным) все сводится до уровня супружеских ссор.

Владимир Васильев[789], артист, исполнявший главную роль, не был ни рослым, ни мускулистым, но так убедительно играл, что хореограф принял перспективное решение дать Лиепе, которого Якобсон видел Спартаком, роль Красса. В редакции Григоровича сцены, изображающие гладиатора, перекликаются со сценами, изображающими Красса, предводителя древних римлян, обладающего замашками русских империалистов. Он и Спартак выглядят, а часто и ведут себя, сходным образом, хотя главный герой носит лохмотья и цепи, что явно не может не возмущать. Лиепа мог многое предложить в роли Красса, он добавил самую малость страха и сомнения к высокомерному садизму римского деспота, в то время как Васильев неожиданно сделал игру Спартака более убедительной. Такой образ подарил Григоровичу свежие идеи как раз, когда они у него закончились. Васильев добавил несколько собственных трюков, включая и его фирменное поднятие Фригии одной рукой, а также повороты в воздухе в аттитюде. (Его давний партнер и жена, прекрасная балерина Екатерина Максимова, была хрупкой и легкой.) Кроме того, танцовщик разработал хореографический эквивалент громких речей: он мчался и выполнял прыжки вперед по диагонали из правого угла сцены в левый, останавливался, разворачивался спиной к зрителям у кулис, а затем снова мчался и выполнял прыжки по диагонали из левого угла в правый. Лиепа в роли Красса неутомимо делал то же самое, однако Васильев превратил это действо в призыв к оружию, в крик души. «Посмотри, — как будто говорило тело, — быть может, я и не так прекрасно сложен и мускулист, как ты, ты считаешь меня просто раздражающим, но я олицетворяю надежды всего народа». Актерская игра превращала тихое присутствие одного человека в кричащее присутствие целой толпы.

Рим переживает застой, Красс пирует, Спартак собирает силы, с обеих сторон есть предатели, а у кого-то даже, может, завязывается любовная интрижка. Восстание грозит хаосом. А зрителям остается размышлять над диалектическими отношениями угнетателей и угнетенных. Стоит ли восстание той цены, которую за него придется заплатить? Ответ получается отрицательным; в конце концов все действия в балете заканчиваются массовыми танцами и сольными номерами исполнителей главных ролей. Григорович представлял себе контраст между коллективным и индивидуальным в симфоническом выражении, однако он придал спектаклю скорее форму концерта в стиле барокко, когда два или три солирующих инструмента свободно взаимодействуют друг с другом в перерывах между повторяющимися всем ансамблем припевами. Есть и другие музыкальные аналогии, многие из них полны пренебрежения. Гаевский (критик, презираемый хореографом больше всего) утверждал, что у балетмейстера (как и у советских лидеров) была аллергия на американский джаз, однако послушать его могло бы оказаться полезным, принимая во внимание жесткую структуру балетных ритмов. Танцы кордебалета выглядели слишком «механическими», словно бы темп задавал метроном: каждый раб поднимал одну ногу к колену, делал шаг вперед, а затем припадал к земле. Спартак выступал впереди, а мужчины и женщины в противовес ему падали ниц, однако по мнению Гаевского эти «как будто механические движения» делали переход к поэтическим монологам затруднительным. «Процессия движется, но душа молчит, — сокрушался балетовед, очевидно полагая, что у души в этом спектакле был достаточно скудный хореографический лексикон. — Душа начинает говорить, а процессия останавливается»[790].

Спустя десятилетия после смерти Сталина, «оттепели» и на безопасном расстоянии от самой России танцевальный критик Джоан Акочелла снова вспомнила прием пересекающихся диагоналей в балете «Спартак», чтобы ясно сформулировать, в чем она видела основную его проблему: «Почти каждый раз, когда главный герой появляется на сцене, он делает прыжок по диагонали. Затем бежит за кулисы, стремглав бросается в глубину сцены, откуда прыгает вдоль другой диагонали. Тогда выходит враг Красс, в прыжке по диагонали, и все, чего тебе хочется — это уйти домой»[791]. Однако в Советской России дом — тесная, иногда коммунальная, квартира — не был таким уж желанным местом. Спектакль развивал эскапистскую наклонность советской аудитории, поэтому важным оказался дешевый спортивный пафос, транслируемый по ту сторону опускающейся для первого монолога ширмы, а политическая составляющая перестала играть роль, коль скоро постановку утвердили. Она развлекала, несмотря на идеологическое содержание, это было действительно что-то новенькое.

«Спартак» Григоровича имел большой успех благодаря невиданному героизму и беззастенчивой сексуальности. Значительную роль сыграло и то, что аудитория могла похвалиться умением обнаруживать казавшийся скрытым подтекст, смысл которого, однако, с расчетом лежал на самой поверхности. Мораль истории заключается в том, что благородство сильнее подчеркивает страдание от неудачи, чем триумф. Именно так все выглядело для советского человека. И именно это показывает нам превращение Спартака в летающую машину, несущуюся по сцене с распростертыми руками и ногами, с сердцем нараспашку.

Майя Плисецкая в партии «Умирающего лебедя», 1940 год.

В число участников спектакля не вошла Плисецкая: когда началась работа над спектаклем, она находилась в гастрольном туре и, кроме того, занималась собственным проектом, ради которого ей пришлось воспользоваться своей славой. В 1967 году балерина получила орден Ленина, награждение состоялось в миланском театре «Ла Скала». В это же время о ней сняли документальный фильм. Такое официальное одобрение содействовало ее сближению с Шостаковичем, Хачатуряном, а затем и с собственным мужем, как композитором, во время обсуждений постановки «Кармен».

Сексуальные нормы изменились и требовали от афиш балета Баланчина «Блудный сын» — привезенного в рамках культурного обмена в 1962 года из Нью-Йорка в Москву — изображений с женскими ногами, обвивающими мужские бедра. Так что у провокации, подготовленной Плисецкой, уже был конкретный «предшественник». Тем не менее, выступая в роли Кармен, танцовщице пришлось продираться сквозь опасные тернии, в том числе идти против красивой, но несексуальной Фурцевой, министра культуры, и ее не менее чопорных помощников. Плисецкая была одержима «Кармен-сюитой», однако постановка в Большом стала главной трудностью в ее карьере.

В основу балета легла опера Жоржа Бизе, названная по имени несчастной героини. Кармен, испанская цыганка, встречается с солдатом, доном Хозе, которого позже отвергает ради Тореадора. Охваченный желанием мести, дон Хозе закалывает девушку ножом в сердце, она погибает, а в это же время толпа чествует Тореадора за победу на арене. В 1966 году Плисецкая видела спектакли кубинского хореографа Альберто Алонсо во время его приезда в Москву, и это побудило балерину добиться роли Кармен. Кубинцы стали настоящим открытием: «испанский» танец без стереотипов, на пуантах, но не в классической манере. В 1959 году на Кубе грянула социалистическая революция под предводительством Фиделя Кастро, а в 1965 году там установилась власть коммунистов. Это повлекло за собой дружественные отношения двух стран, что, в свою очередь, послужило активному культурному обмену между Союзом и Кубой. Так что Большой театр договорился с Министерством культуры о том, чтобы Плисецкую, Максимову и Васильева пригласили на международный фестиваль в Гавану, проходивший в 1966–1967 гг.[792] Уволенную к тому времени Уланову тоже позвали туда в качестве гостя. Однако на приглашения 1966 года не последовало никакого отклика, а поездку в 1967-м казалось невозможным организовать: Максимова и Васильев были утверждены на роли в «Спартаке», Уланова оказалась неблагонадежна, а Плисецкую ждали в Чехословакии (еще одна важная страна — участница «холодной войны»).

Чтобы все-таки отметить союз с Гаваной, в Москву прибыл сам Алонсо. Он проработал в Большом в качестве приглашенного хореографа с 17 декабря 1966 по 4 мая 1967 года[793]. Плисецкая разрекламировала ему «Кармен», он немедленно согласился на постановку и получил 1,082 рублей на создание своей «Кармен-сюиты»[794]. Так он стал первым хореографом, создающим балет специально для одной исполнительницы, чья партия намного превосходила по интенсивности партии других танцовщиков. Кстати, сестра Алонсо была прима-балерина ассолюта национального балета Кубы. Ей пришлась по душе идея поставить «Кармен-сюиту», а черные глаза и кожа темного оттенка идеально подходили для главной роли. Так что после московской премьеры вскоре на Кубе представили спектакль с Алисией Алонсо.