Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 74)

Алисия Алонсо, Екатерина Фурцева, министр культуры СССР, Майя Плисецкая и Юрий Григорович на международном балетном конкурсе в Москве, 1969 год.

Резкие высказывания отражали не только напряженность, возникшую вследствие «холодной войны», но и явное намерение дискредитировать любые попытки нововведений, осуществляемые Большим театром раньше, чем в Нью-Йорке. Русские могли смело придерживаться своей классики, изображать царей во дворцах, но модернизм считался достоянием американцев. Критики в США писали отзывы, руководствуясь четкими политическими принципами, и в итоге их формулировки стали не менее жестокими, чем обличительные статьи в советской прессе, но сами журналисты были не в состоянии заметить этого. Зато Якобсон, вероятно, обратил внимание.

Плисецкая восхищалась его балетом, но это уже не могло утешить хореографа после того, как Herald Tribune облила его грязью, а агенты КГБ, сопровождавшие артистов на гастролях, заявили, что он получил то, чего заслуживает. «Крупные слезы катились из его глаз», когда балетмейстер благодарил танцовщицу за «блестящее» выступление с партией Фригии[776]. По мнению танцевального критика Дженис Росс, дуэт с Дмитрием Бегаком[777] (артистом, заменявшим Лиепу в роли Спартака) «уникальным» образом «передавал весь накал чувств: горе, решимость и боль разлуки»[778]. Однако такое описание приводит биограф, никогда не видевшая постановку; критики из числа современников не оценили подобных достижений. В США прекратили показы «Спартака» Якобсона. Большой театр также исключил его из репертуара.

Таким образом, спектакль оказался в руках Григоровича. Он стал первым балетом, поставленным им в Москве, и первым балетом, который должен был укрепить отношения театра и правительства, т. к. премьеру запланировали в Кремлевском Дворце съездов — недавно построенном здании, с 1962 года служившем в качестве Малой сцены Большого театра. Там можно было по приемлемым ценам увидеть классические балеты и оперы, и публику, поднимающуюся на эскалаторах в перерывах между актами, чтобы успеть в буфет на верхнем этаже до того, как там все раскупят. Вплоть до распада СССР во Дворце проходили съезды советских народных депутатов, а на сиденьях, обитых красным бархатом, могли разместиться более 5000 делегатов: чиновников вперемешку с рабочими, артистами, а иногда и космонавтами из 15 союзных республик. Леонид Брежнев мямлил свои доклады, даже в лучшие годы неправильно произнося слова, или же сидел с безучастным видом, пока другие прославляли его титанические труды и правильность коммунистического пути, о чем свидетельствовали летние фрукты и овощи, появлявшиеся, словно рождественское чудо, в киосках прямо перед приездом депутатов в город. Выложенные мозаикой символы республик все еще украшают мраморный атриум здания, несмотря на то что съезды, да и сам Советский Союз, остались далеко в прошлом. Сейчас в Кремлевском дворце проходят гала-показы, выступления почтенных эстрадных исполнителей и мюзиклы, такие как постановка британского хореографа Уэйна Инглинга «Красавица и Чудовище» (показы проходили в 2013 г., в афише 2022/23 спектакля нет).

Новая работа Григоровича, «Спартак» № 3, должен был стать балетом, понятным даже народным депутатам — не повторяющим, по заверениям Чулаки, ошибки предыдущих версий. «Излишества отбракованы. Все усилия направлены на то, чтобы выдвинуть на первый план борьбу Спартака и повстанцев против Красса и его сторонников», — утверждал директор Большого. Он говорил о нарочито «воинственном духе» и современном подходе к теме. Руководитель настаивал на том, что постановка не будет «традиционным воссозданием событий далекого мертвого прошлого»[779]. Либретто Волкова сократили, чтобы показать только основные события: три акта состояли из четырех сцен, в каждой из них присутствовали марши, битвы и сражения до победного конца. Сложные монологи оказались пропитаны болью и страстью. Пантомиме и пространному повествованию больше не осталось места. Новый «Спартак» — символизировал страсть, разворачивающуюся в мире упадка. В его финале героя поднимают на копья.

Музыку тоже изменили соответствующим образом. Многие, кто был с ней знаком, считали, что ее можно сократить примерно на час. Моисеев убедил Хачатуряна ужать концовку, а Якобсон избавился от хора и урезал сцены вакханалий, сократив все действие с примерно четырех часов до чуть более трех, что вынудило композитора предстать перед художественным советом Большого театра и выступить в собственную защиту: «Я написал музыку к сценам распятия рабов своей кровью»[780]. Тем не менее даже после сокращения она сохранила красочный характер; по крайней мере Хачатурян мог узнать ее, а балерины, присутствовавшие на собрании, включая Лепешинскую и Уланову, видели в изменениях, внесенных Якобсоном, как положительные, так и отрицательные моменты — однако же их больше волновал отказ от пуантов и позирование, заменившее действия.

Когда Григорович сел за фортепиано, наигрывая мелодию одному артисту, исполнявшему роль раба-повстанца, он решил, что небольшая часть (совсем «чуть-чуть») партитуры Хачатуряна требует изменения. Это «чуть-чуть» превратилось в полную переработку, начатую без ведома композитора, с применением самых радикальных средств. Хореограф буквально вымарывал целые куски, исключал ненужные ему пассажи и небрежно черкал на полях. Когда Хачатурян узнал о таком надругательстве над работой, принесшей Ленинскую премию — наивысшую из всех наград — и увидел кое-как составленную пробную партитуру, его почти хватил удар. Он не мог обратиться к Чулаки, рисковавшему репутацией, делая ставку на успех Григоровича. «У меня есть предложение, — сказал директор Большого театра коллегам на собрании художественного совета. — Покажите вашу веру в Юрия Николаевича. Вы знаете о его прошлых заслугах и смелом подходе». — «Конечно!» — прокричал голос из толпы[781]. Балетмейстер пытался облегчить страдания композитора армянской водкой, но суматоха продолжалась до тех пор, пока главный дирижер — Геннадий Рождественский[782] — не убедил Хачатуряна довериться Григоровичу[783].

После начала репетиций «Спартака» в балет было внесено еще больше изменений, о чем свидетельствует большой вопросительный знак, нацарапанный карандашом на одном из чистых вклеенных в партитуру листов. Чулаки предупредил композитора о том, что перемены будут глобальными, но также дал ясно понять, что у него не будет другого выбора, кроме как принять их. Тем не менее масштаб исправлений шокировал: народные танцы, исполняемые темнокожими рабами, оказались вырваны из естественной среды и использовались в большей степени для передачи крайних эмоциональных состояний, чем для выделения пленников из Средиземноморья и Ближнего Востока в отдельную группу. «Реквием» из финала переместили во вторую сцену под новым названием «Монолог Спартака», а тему, изначально написанную для процессии гладиаторов, сделали аккомпанементом торгов на невольничьем рынке.

Григорович пытался объяснить концепцию Хачатуряну: танец ляжет на музыку, в нем будут повторяться определенные темы и эпизоды, как в фуге, но он не станет «подчиняться строгим канонам», поскольку основной целью является передача ключевой идеи истории, а не подгонка каждой ноты в партитуре под определенное движение. Между музыкой и танцем в целом существуют взаимосвязи, например, в заключительных частях, объединяющих кульминационные моменты в звучании и хореографии. В середине па-де-де, исполняемого Спартаком и Фригией в лагере, Григорович добавляет прыжок героини в объятия возлюбленного, а затем гладиатор несет ее, удерживая за ногу, под мелодию струнных инструментов и трубы — настоящий Голливуд. Разнообразие пассажей, позаимствованных из других произведений, сочетается с разнообразием танцев и персонажей, — а сюжет достигает кульминации во время ужасной мученической смерти главного героя. Процессии заменили беспорядочные массовые сцены, добавленные в балет Моисеевым и Якобсоном.

Однако Хачатурян не был впечатлен: «Где же женщины?» — спросил он после того, как Григорович описал вступительную сцену и декорации, созданные его давним соратником Симоном Вирсаладзе. За поднявшимся занавесом открывается стена, выстроенная из щитов римских солдат; на вершине, словно статуя, стоит Красс; затем стена рушится; Римская империя обращена в руины. Таково будущее. Хореограф продолжил, описав вторую сцену, представлявшую собой монолог Спартака. «Но где же женщины?» — задал тот же вопрос композитор. Вскоре появляются Эгина и Фригия (скорее с обнаженными бедрами, чем с обнаженными мечами).

Здесь Григорович идет по легкому пути, отдавая предпочтение откровенности. «В его эротических сценах нет чувственности», — написал в 1981 году театровед и балетовед Вадим Гаевский[784]. Это лишь часть той критики, ставившей под сомнение мастерство хореографа, которая привела его в полное негодование. Балетмейстер был настолько взбешен, что поспособствовал изъятию из печати книги под названием «Дивертисмент»[785]. «В Риме, созданном Григоровичем, вы не найдете гордых патрициев и соблазнительных куртизанок», это «мертвый город», где есть пьянство, но нет веселья. «Разве можно назвать его Эгину куртизанкой? — спрашивает Гаевский. — Она просто солдатская девка, найденная на самом дне общества»[786]. Без сомнения автор имеет в виду середину третьего акта, когда героиня буквально исполняет стриптиз (с целью сохранения реализма в качестве шеста служит своеобразный сексуальный символ — кедровый посох вакханок). Номер еще раз доказывает (на тот случай, если сольные партии в первом и втором актах вас еще не убедили), что женщины представляют собой объекты вожделения.