Первый из них, Игорь Моисеев, попробовал сделать все, что было в его силах. Он занимался постановкой «Спартака» для Большого театра в 1958 году и потратил огромные суммы на костюмы и декорации. Например, во второй сцене первого акта перед зрителями появлялась «широкая прямоугольная площадь, окруженная галереей. Множество магазинов под навесами. Там были представлены все расы и племена: от галлов до африканцев. У каждого раба на шее висела табличка с указанием его возраста, происхождения, сильных и слабых сторон»[749]. Сцены на арене и на дороге включали в себя аллегорические танцы под названиями «Рыбак и рыбка» и «Волк и овечка». В шестой сцене второго акта любовница императора Эгина вставала со дна фонтана точно так же, как это делала балерина в номере «Водяная нимфа», поставленном Баланчиным для голливудского фильма «Безумства Голдвина» 1938 года.
Это действительно было безумством. За явные перегибы, размывающие ход действия в центральной части сюжета, «Спартак» Моисеева исключили из репертуара Большого театра после всего лишь двух показов и вычеркнули из списка гастролей 1959 года, даже несмотря на то, что о нем уже написали рекламную статью в журнале LIFE и других американских изданиях с крупным тиражом[750]. «Никто его не понял, — отметил Григорович, пожимая плечами, — поэтому он и был отменен»[751].
По его утверждению, то же самое случилось и со «Спартаком», поставленным Якобсоном. Его версия была представлена на сцене Кировского театра в 1956 году, затем в 1962 году претерпела изменения для постановки в Большом театре и оказалась включенной в программу тура по США. Балет выглядел еще более экстравагантно, и понять его было гораздо сложнее. Как отмечает в биографии балетмейстера Дженис Росс, для своей версии «Спартака» Якобсон черпал вдохновение из «живого» и «политически неоднозначного» рельефа Пергамского алтаря (180–186 гг. до н. э.), размещенного в Эрмитаже в качестве военного трофея после Второй мировой войны. Балетмейстер надеялся, что его работа положит начало эстетическому восстанию против ограничений советского балета сталинских времен[752]. Якобсон отказался от пуантов (чего можно ожидать в спектакле, полном песка и крови), громоздких движений в унисон и представил человеческое тело в его естественном виде — в поисках новой хореографической свободы. Росс описала финальное прощание Спартака с женой следующими словами: «Нет никаких разделений между действием и танцем; все события развиваются естественно»[753]. Даже кордебалет должен был изображать не толпу, а собрание отдельных индивидуумов; техника так называемых «хореографических речитативов» позволила каждому танцовщику выглядеть непохожим на других[754]. Это сделало массовые сцены толпы выразительными, однако из-за большого разнообразия движений Якобсона обвинили в небрежном подходе, т. к. недостаточную согласованность можно было принять за результат торопливой импровизации. Кроме того, по мнению цензоров, реализм зашел слишком далеко, и чувственность произведения затмила идеологический посыл. Изображение порочных римлян отвлекало внимание от изначально задуманного акцента на борьбе за свободу, и неважно, где происходило действие — в Древнем Риме, Священной Римской империи или Москве, считающейся Третьим Римом.
Балет, созданный Якобсоном, был лучше балета Моисеева, однако хореографу пришлось вытерпеть больше язвительной критики, сначала от коллег и представителей власти в Ленинграде, затем в Москве и, наконец, когда «Спартак» участвовал в гастрольном туре 1962 года, от американской прессы. Произошел тот странный случай, когда спектакль, не понравившийся чиновникам, стал настолько популярным, по крайней мере в Ленинграде, что это послужило достаточным оправданием для его вывоза за границу, учитывая все затраты[755]. Откровенный приверженец традиций Петр Гусев[756] первым подверг Якобсона суровой критике в Ленинграде, хотя и притворялся, что делает это из глубокого уважения к таланту коллеги, и даже передавал наилучшие пожелания жене балетмейстера в конце утомительной статьи на 16 страниц, но на самом деле он преследовал личные цели. «Худшей частью постановки, — язвительно отмечал автор на третьей странице, — была сцена в лагере. Именно здесь следовало показать, как Спартак привлекает на свою сторону рабов, пастухов и крестьян со всей округи. Костры, танцы, радость освобожденных людей, их чистые души. Но ничего подобного не было, и это действительно раздражает»[757]. Определенные недостатки были и у сцены на невольничьем рынке, и у сцены пира, ведь Якобсон слишком углубился в либретто, стараясь передать с помощью пантомимы межличностные распри и испытания на преданность, вместо того чтобы показать приводящую в трепет мощь Спартака. На самом деле гладиатор, наоборот, казался «спокойным» и «смиренным» даже тогда, когда глашатаи сообщили ему о приближении римских войск. «Чтобы отразить всю трагическую значимость момента, здесь должна быть показана его клятва — сражаться „до самой смерти!“ — а не эта кукольная битва», — прибавляет на пятой странице Гусев[758]. Его обличительная речь страдала недостатком ярких слов, и он ограничился тем, что банально называл те вещи, которые ему не нравились, «глупыми». Однако балетный деятель сумел подобрать нужные эпитеты, чтобы описать редкие ритмические несовпадения между танцем и музыкой, высмеять костюмы (поменьше ремней, пожалуйста, побольше открытых спин) и отправить балетмейстера обратно в его творческую мастерскую в надежде, что, несмотря на все минусы, «Спартак» сможет стать для Якобсона тем, чем «Ромео и Джульетта» стал для Лавровского: не совсем классической, однако все же вошедшей в репертуар театров работой. «Я действительно желаю Вам успеха и признания, но очень боюсь, что Вы растратите их впустую, прекратив трудиться над балетом, решив, что он уже и так достаточно хорош, что это успех, ведь партийные секретари оценили его по достоинству, а критики ничего не понимают. Остерегайтесь подобного!»[759]
Якобсон и вправду этого боялся, и даже внес некоторые изменения, коих, впрочем, оказалось недостаточно, чтобы удовлетворить Гусева и блюстителей традиций драмбалета. Нашлись и сторонники, оценившие спектакль за «множество невероятно удачных открытий и нововведений», но и до, и после премьеры в Кировском театре хореограф находился в центре бури, отделявшей его даже от соратников[760]. Он «не принял» либретто Волкова и поссорился с Хачатуряном по поводу «явных недостатков музыкального сопровождения — его драматургической незавершенности». Якобсон так и не объяснил, что же именно имел в виду, однако казалось, что он вспомнил всю критику, направленную против музыканта практиками и теоретиками из Союза советских композиторов, когда те впервые услышали музыку летом 1954 года, почти 5 лет спустя после того, как Хачатурян подписал контракт на ее создание. Коллегам понравилась до экстравагантности нелепая мелодия (автор был «Рубенсом в русской музыке»), однако они чувствовали, что тема Спартака нуждалась в дальнейшей доработке. Мотив развивался в героической манере между первой и четвертой сценами и постепенно превращался в грандиозный гимн свободе, но после этого оставался практически неизменным на протяжении еще пяти сцен. Якобсон также жаловался на «отсутствие единства и целостности действия»[761]. Он вновь говорил словами соперников Хачатуряна. После того, как в Союзе композиторов услышали музыку, наигрываемую на фортепиано, один из присутствующих заявил: «Я не могу понять, какая сцена является центральной, где развивается основная драма, где все сходится воедино»[762].
Он был по-своему прав, как и Якобсон. Музыка Хачатуряна олицетворяет собой не что иное, как своеобразную витрину, или рабскую галеру, полную отсылок к романтизму и ориентализму. «Лебединое озеро» предстает перед публикой подобно «Младе» и «Шехерезаде» Римского-Корсакова, «Жар-птице» Стравинского, похоронному песнопению Dies irae[763]. Ряд глухих ударов и мелодраматических нарастаний и ослаблений звука возникает словно прямиком из Голливуда — иными словами, цитируя одного из будущих противников Хачатуряна: «Барабаны, барабаны: убейте этого парня! Скрипка, скрипка: пусть эта девушка обнимет вас за шею!»[764] Композитор внес некоторые изменения, предложенные его коллегами в 1954 году, сократив количество реприз и отступлений, однако к 1956 году считал свою работу над «Спартаком» законченной. Он заявил Якобсону, что не желает больше никаких трансформаций. Кристина Эзрахи описывала, что произошло потом, основываясь на воспоминаниях жены балетмейстера. Узнав, что над мелодией, по сути, жестоко надругались, во время спора с Якобсоном посреди Ленинграда Хачатурян впал в ярость и, размахивая руками в воздухе, «случайно» ударил хореографа по лицу. Тот ударил его в ответ, явно намеренно — так разорвались длившиеся «много лет» дружеские отношения, чего и следовало ожидать[765].
Даже не считая скандала, между ними было достаточно компромиссов, оставивших каждого участника недовольным. Премьера балета «Спартак» Якобсона, состоявшаяся 4 апреля 1962 года, разочаровала чиновников; по мнению Эзрахи, если говорить об установлении «необходимого баланса между героизмом и увеселительными мероприятиями»[766], то достигнуть его балетмейстеру не удалось. Слишком много грязи в Риме и недостаточно бравады на поле битвы. Показ в Нью-Йорке 12 сентября 1962 года завершился провалом. Критик Аллен Хьюз в своей статье для New York Times назвал эту работу «одной из самых нелепых театральных постановок», какие он когда-либо видел. «Тот факт, что одна из лучших балетных трупп в мире вложила столько таланта, времени, денег и, судя по всему, веры в создание скучнейшего представления, просто не поддается никакому объяснению»[767]. Для Плисецкой подобрали ужасную роль «в части, где мало хореографии в принципе, не говоря уже о движениях, получавшихся у нее лучше всего». Музыка была «в стиле голливудских саундтреков», сражений (и тел убитых на сцене) оказалось слишком много, а сюжетная линия выглядела размытой. Огромное количество неудачных моментов побудили Хьюза предположить, что разница в эстетических предпочтениях связана с временами «холодной войны»: «Должны ли мы считать, что советские и американские художественные вкусы различаются настолько, что этот спектакль несет в себе какую-то глубокую мысль для советского народа?» В действительности в следующей статье критик пришел к выводу о том, что, хотя «Спартак» и «не для нас», возможно, у русских все же «есть свои причины» любить его как «необходимый, хотя и неуверенный шаг вперед для русского балета на извилистом пути к настоящему модернизму»[768]. Уолтер Терри, обозреватель, пишущий статьи для Herald Tribune, решил, что «Спартак» является «крайне экстравагантной» работой, и сравнил постановку с голливудскими творениями, где не обходится без «хлопанья ресницами, метаний и жестикуляции немого кино»[769]. Пышное зрелище превзошло даже знаменитую телеэпопею Сесила Б. Демилля[770][771]. Хореография, может быть, и выглядела «нелепой», однако все же пробирала до мурашек. «Каждый первоклассный прыжок, выполненный артистом Большого театра, или превосходно инсценированный бой на мечах сопровождается взмахами рук (слава!), их заламываниями (ах, интимные сцены!), скрещиваниями (о горе!), выпячиваниями (не смейте прикасаться к этой деве!), а также движениями бедер (без которых не может обойтись ни одна вакхическая сцена)». Как сообщают, яркая игра и насыщенность действия, подгоняемого музыкой в стиле немого кино Хачатуряна, заставили кого-то из зала воскликнуть: «Да они совсем не танцуют!» Второй показ был лучше принят публикой благодаря участию другого состава актеров — в роли Спартака выступал Лиепа[772]. Терри в конце концов пришел к выводу, что «это все просто восхитительно, если вам нравятся такого рода вещи»[773]. Тем не менее откровенные насмешки были излишними; три показа «Спартака», запланированных после премьеры, отменили, и балет больше не включали в театральный репертуар[774]. Тому даже появилось удобное оправдание. Согласно сообщению в газете Los Angeles Times, «Спартак» убрали из афиши в связи с «невозможностью транспортировки самолетом на Запад огромных декораций и других замысловатых атрибутов»[775].
