«Легенда о любви» сурова и проста. Арлин Кроче, один из самых строгих критиков Григоровича за пределами России, писала, что этот спектакль являлся протестом против пантомимы, но при этом оказался далек от призыва к танцу. Кроче допускала, что для балета «быть упрощенным, но в то же время глубокомысленным — это вовсе не плохо», но «быть упрощенным и посредственным — уже никуда не годится»[738]. Московский театральный критик Татьяна Кузнецова придерживалась такого же мнения, утверждая, что в «Легенде о любви» незамысловатость сюжета доходит до абсурда, представляя собой своего рода синтаксическую пустошь, балетную Сахару. В постановке Григоровича некоторые движения повторялись слишком часто. Например, «падение на колени» в мольбе или формирование кордебалетом узоров из отдельно стоящих фигур и стремительные перебежки из одного угла сцены в другой. Они снова и снова возникали в ходе длинного, трехактного спектакля, как и во всех последующих длинных, трехактных балетах, независимо от того, где происходит действие — на Ближнем Востоке, в России времен Ивана Грозного, в Древнем Риме времен Красса и Спартака или в Советской России времен Шостаковича. Досаднее всего, что любимые приемы Григоровича оккупировали большую сцену «практически на 40 лет»[739]. В 2014 году «Легенда о любви» вернулась в репертуар Большого, при этом в самых последних постановках Плисецкую заменила Светлана Захарова.
В 1966 году Григоровича повысили в должности и назначили главным балетмейстером. В том же самом году ему поручили постановку третьего по счету большого балета — «Спартак». В Большом театре спектакль на музыку Хачатуряна ставили дважды: в 1958 и в 1962 году, — но он оказался провальным и на родной сцене, и за границей. Хореограф сам когда-то танцевал в нем партию гладиатора Ретиария и шутил, что был «первым убитым» в балете, и его это устраивало, ведь тогда он оказывался первым в очереди в буфет за кулисами[740]. Тем не менее, когда директор Большого театра Михаил Чулаки передал ему либретто и ноты для создания новой постановки, повода для смеха не возникло. Спартак в течение долгого времени считался очень привлекательным для Советского Союза образом, и премьеру назначили на важную дату — пятидесятую годовщину Октябрьской революции[741].
По мере ее приближения даты проекта, посвященного Спартаку, становились предметом планирования, перепланирования, а могли и вовсе отмениться. Балеты, оперы и фильмы на тему восстания рабов под предводительством гладиатора были приурочены к 15-й и 40-й годовщинам революции. Над этой темой работали выдающиеся советские таланты (как обладатели громких имен, так и менее знаменитые). В 1926 году турецко-советский режиссер Мухсин Эртугрул создал тщательно продуманный сценарий немого фильма, а в 1928 году композитор Георгий Дудкевич закончил оперу. Главрепертком дал последнему разрешение на постановку, но только при условии, что она будет осуществлена за пределами Москвы и Ленинграда, поскольку его музыку посчитали слишком дилетантской для «рабоче-крестьянских масс»[742]. В опере было много хорового пения и мало действий. Если описать в двух словах, то получилась достаточно неплохая историческая эпопея, однако в ней не было ничего действительно захватывающего. Спектакль поставили на сцене Пермского оперного театра. Племянница Петипа Ксения написала либретто по этому сюжету, а в 1934 году композитор Борис Асафьев ухватился за тему, посчитав, что сложилась подходящая политическая обстановка. Тем не менее, в 1935 году он несколько умерил свой пыл, когда понял, что ему придется сочинять музыку, не имея под рукой никаких древних римских источников, которые можно было бы взять за основу.
Сага о великом восстании рабов также привлекла внимание Касьяна Голейзовского, балетмейстера, осуществившего постановку библейской притчи «Иосиф Прекрасный». С написанием либретто ему помогали друзья: эксперт по древнегреческому театру Владимир Оттонович Нилендер[743], а также писатель Василий Янчевецкий[744], ранее опубликовавший роман о Спартаке. В 1934 году получившееся в результате творение было выдвинуто на конкурс опер и балетов на революционную тематику, но не набрало нужное для (потенциальной) постановки в Большом театре количество голосов. Тем не менее Голейзовский упорно продолжал работать над проектом, тщательно продумывая детали, и в процессе определил необходимые пропорции: «55 % танца, 45 % пантомимы»[745]. Он пригласил на творческую «кухню» и других «поваров», а русское «меню» сменилось грузинским, потому что перспективы реализации подобной задумки переместились из Москвы в Тбилиси. По настоянию одержимого балетом грузинского коммунистического чиновника Авеля Енукидзе музыку написала грузинский композитор Тамара Вахвахишвили. Результат получился весьма эклектическим, впитавшим в себя влияние Ближнего Востока и испанского композитора Исаака Альбениса, с «гонгами, тамбуринами, трещотками, горнами, бубенцами, волынками», маршами для римских легионов и хором, призванным придать всему происходящему какой-то смысл[746]. Однако удача отвернулась от авторов: в Тбилиси не нашлось подходящих артистов, а у экспериментатора Голейзовского не было достаточной политической поддержки, чтобы найти их.
Своими попытками осуществить постановку балета он наделал довольно много шума, чем привлек внимание Николая Волкова, автора либретто таких успешных спектаклей, как «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан». Подписывая в декабре 1934 года контракт, литератор считал, что у него достаточно связей, чтобы самостоятельно протолкнуть балет на сцену Большого театра. Однако у Мутных было другое мнение на этот счет, и он отверг первый вариант проекта. Сюжет требовалось сократить, а саму историю — упростить. В ней было слишком много нравоучений и обескураживающих действий, но хуже всего, пожалуй, оказалось то, что Волков вел себя так, словно у него была монополия на театр. Стремительный рывок к премьере, каким представлял его себе сценарист, превратился в настоящий марафон, т. к. либретто в течение двух десятилетий безуспешно передавалось из Большого в Кировский театр и обратно. Кроме того, от достаточно заурядного композитора Асафьева партитуру перенаправили другому — популярному и перегруженному на тот момент Хачатуряну. Мутных попал в молох репрессий, Советский Союз победил Гитлера, Сталин умер от инфаркта, сменилось целое поколение танцовщиков, а «Спартак» так и не был закончен.
Волков начал работать над либретто в 1934 году, и события 1917 года были еще свежи в его памяти: как представляемая массам смесь правды и вымысла о революции, так и ее диалектико-материалистическая интерпретация историками-марксистами. Литератор заявлял, что его вдохновителем стал Ленин, который, в свою очередь, утверждал, что черпал вдохновение из рассказов о реальной исторической личности — Спартаке. В 1919 году, выступая в Смоленском университете с речью о государственности, инициатор большевистского переворота назвал гладиатора «одним из самых выдающихся героев одного из самых великих восстаний рабов, произошедшего около двух тысяч лет назад». Он открыто выразил восхищение Спартаком, а также объяснил причину своего восторга: «Долгие годы, казалось бы, всемогущая Римская империя, целиком и полностью основывающаяся на рабстве, испытывала потрясения и удары от масштабного восстания рабов, вооружившихся и объединившихся в огромную армию под предводительством Спартака»[747]. Таким образом, рабы сбросили оковы, разжигая революцию, и ее знамя почти через две тысячи лет подхватили большевики. Восстание Спартака было подавлено. Восстание Ленина — нет. Тезис и антитезис, а в качестве обобщения — балет.
При создании либретто Волков опирался на роман, написанный Рафаэлло Джованьоли в 1874 году. Однако драматурга отталкивал его мелодраматизм, поэтому он использовал еще и тексты Плутарха Херонейского «Жизнь Красса» (из сочинения «Сравнительные жизнеописания») и Аппиана Александрийского «Гражданские войны» — оба вписывались в коммунистические каноны, их цитировали Маркс и Энгельс. Обращаясь к этим романтико-историческим источникам; советской прессе, весьма активно рассматривавшей в 1936 году восстание Спартака с социоэкономической точки зрения; балетам и операм недавних лет; а также собственному воображению, Волков набросал либретто, состоявшее из трех частей: (1) закованный в броню раб, сражающийся с гигантами на арене; (2) снявший былое облачение предводитель восстания, ведущий гладиаторов и крестьян против римского верховного главнокомандующего Красса; (3) Спартак, ставший легендой на все времена, бьющийся с врагами до самой смерти, герой, труп которого так и не был найден. Последняя деталь никак не вписывалась в сценарий; в итоге в постановку включат похоронный марш и распятое тело гладиатора пронесут над головами. Его имя станет «бессмертным», подвиг будет «увековечен», а трагическая кончина парадоксальным образом наполнится «оптимизмом»[748]. Сюжет правдиво отражал идеальный образ лидера повстанцев Спартака, символ освобождения от угнетений на все времена: от Российской революции и Второй мировой войны до более поздних событий в Корее и Вьетнаме. Волков составлял либретто с несвойственной авторам исторической точностью, а Хачатурян, подбирая ноты, подгонял музыку под слишком длинный сценарий, не задумываясь о тех трудностях, что в дальнейшем могли возникнуть перед балетмейстерами.
