Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 71)

В 1966 году она дала интервью журналу Vogue, среди прочего упомянув любимые рецепты. Журналист приехал в Москву из Парижа — родины высокой кухни, чтобы узнать о «простой деревенской» домашней трапезе балерины. Он ожидал увидеть перед собой не обычную тушеную говядину, а скорее воздушную амброзию: «Яичный желток, украшенный двумя розовыми лепестками»[726]. Британский журналист Джордж Фейфер, также присутствовавший на ужине, добавил, что танцовщица жила с мужем в двухкомнатной квартире с «канадскими» обоями и «американскими» телефонами. Их дом считался «шикарным» по советским стандартам, а количество картин было сравнимо с собранием Екатерины Гельцер. В квартире стояли два фортепиано, на кофейном столике лежало несколько книг, а «коллекция картин, рисунков и гравюр» включала произведения знаменитых художников, от Жоржа Брака[727] до Марка Шагала[728], там также имелись «ранняя вещь Пикассо» и «прекрасный ковер Леже». Плисецкая собирала предметы роскоши на гастролях, что в каком-то смысле компенсировало конфискацию полученных за выступления доходов. В квартире висели «ее собственные портреты в стиле Вулворта, выполненные маслом и акварелью» и стояли безвкусные сувениры, «обыкновенная мешанина шедевров искусства и карнавальных кукол», придававшая обстановке «ощущение безыскусности, отсутствия претенциозности и даже порядка, присущее бедным жилищам советских граждан»[729].

За действиями Плисецкой за рубежом наблюдали, ее разговоры с иностранцами записывались и передавались в администрацию Хрущева, а затем Брежнева, во время мимолетного периода правления Андропова и Черненко, в сумеречную эпоху Горбачева, — вплоть до самого развала Советского Союза. Однако сотрудники КГБ так часто выпускали ее из-под надзора, что желание танцовщицы сбежать из страны постепенно сошло на нет. Она обрела свою свободу на сцене, сочетая шик деклассированных эмигрантов с мистическим образом, связанным с «холодной войной». За рубежом балерина играла роль посла по делам культуры, очаровывая иностранных глав государств и служа музой парижским дизайнерам, режиссерам и хореографам. Пьер Карден был без ума от минималистичного стиля, который она ввела на советские подиумы.

Одной из часто упоминаемых причин оставаться в России для Плисецкой был ее муж Родион Щедрин — выдающийся композитор, сторонник творческого эксперимента, в поддержку чего он высказался во время произнесения речи в Союзе советских композиторов. Супруг стал для балерины лучшим другом; их любовь оказалась неугасающей, а брак — прочным. Кроме того, танцовщица утверждала, что «совесть» не позволяла ей остаться за границей: она знала, как сильно мучилась бы, если бы нарушила собственные обещания, пусть даже данные нетрезвым, заговаривающимся политикам. Плисецкая вспоминала, какой радостью светилось «похожее на блин лицо» Хрущева после того, как она вернулась в СССР из Америки в 1959 году; глава правительства назвал ее «хорошей девочкой» за то, что она не выставила его «дураком». В жизни балерины всегда был театр, ее настоящий дом и источник силы. Большой предоставлял танцовщице свободу, одобрял полуимпровизированные, опасные переделки новых и старых ролей. При подобном отсутствии ограничений ей и не требовалась выездная виза. «Такой удобной, самой удобной во всей Солнечной системе, во всем мироздании сцены, как в Большом, не было нигде!» — восторгалась она[730]. Театр переживал и трагедии, и триумфы. Техническое обслуживание осуществлялось от случая к случаю; средств, выделяемых на ремонт, было недостаточно. Большой театр выдержал атаки изнутри, извне и даже снизу (из-за подземных притоков Москвы-реки, протекающих под его фундаментом). Однако просторная сцена и превосходный обзор, открывающийся из зрительного зала, оставались неизменными. Его неоклассическая сдержанность прослеживалась даже тогда, когда театр превратился в груду развалин под конец советской эпохи. Вероятно, прошлое Большого много значило для Плисецкой. Не говоря уже о его будущем.

Какое-то время перспективы театра определял артист балета и хореограф из Ленинграда Юрий Григорович, ученик Федора Лопухова, олицетворявший собой впечатляющий уход от традиций, резкий ответ Захарову, Лавровскому и застойным ограничениям драмбалета. Уланова одобрила его назначение балетмейстером Большого, используя достаточно шаблонные выражения, как будто отметила галочками нужные ячейки в бланке рекомендации. Она писала, что Григорович искал «новую ритмику и образный язык», однако противился «холодным, формалистским» экспериментам европейских и американских хореографов. Галочка. Он был драматургом, интересовавшимся «конфликтом» и его разрешением, хореографа волновал «внутренний мир», эмоции и мысли персонажей[731]. Галочка, галочка. И так далее. Вряд ли балерина с настолько сдержанным и спокойным характером, как Уланова, могла найти что-то подходящее для себя в его мощных, ультра-мужских балетах. Однако Плисецкой было под силу справиться с ними, и она исполняла предназначенные ей партии так, словно от них зависела сама ее жизнь, впрочем — в течение какого-то времени данное утверждение сочли бы правдивым.

Как настоящий шоумен, Григорович использовал мощь массовых сцен в балете для организации ярких зрелищ, его постановки были заточены под артистов с как будто бы сверхчеловеческими способностями, обладающих удивительной физической силой. Он прибегал к народному танцу, но отказался от характерного, чего, учитывая его огромное значение для традиции Большого театра, московские балетоманы, возможно, никогда ему не простят. Балетмейстер утверждал, что его вдохновляет Мариус Петипа, но также находил стимулы к творчеству на улицах, в поведении людей в барах, притонах, спортивных залах и на полях сражений. Его хореография была наполнена грубым задором, абсолютно не свойственным балетам прошлого — более красивым, туманным спектаклям, в честь которых называли советские парикмахерские: «Жизель», «Пахита» и «Раймонда». Секс и насилие раздражали цензоров, но все же постановки Григоровича представляли собой хорошие уроки о добре и зле, патриотах и предателях, угнетателях и освободителях. Он обладал достаточно большой политической свободой; конфликты с представителями властей никогда не длились дольше нескольких дней. «Она любила меня», — говорил хореограф о Екатерине Фурцевой, занимавшей пост министра культуры с 1960 по 1974 год[732].

Юрий Григорович пришел в Большой театр в 1964 году, на тот момент у него за плечами уже были две работы, имевшие громкий успех. Он превратил «Каменный цветок» из спектакля, скованного ограничениями эпохи позднего сталинизма, в успешную постановку с огромными кассовыми сборами по всему миру, и, хотя «Легенда о любви» (1961) вызвала волну неодобрения и протестов со стороны советских приверженцев традиции, Плисецкая приняла ее с восторгом. Даже менее ярые поклонники, такие как Уланова, считали «Легенду о любви» настоящим открытием из-за «симфонической структуры», в которой танец и музыка соединялись и вели сюжет вперед, добавляя глубины образам. Значение имело абсолютно все; не было ни одного «концертного номера»[733]. Григоровичу удалось решить проблему, принесшую немало забот его учителю Лопухову. Он понял, как наполнить танцевальные спектакли музыкальностью, не делая их при этом абстрактными.

Майя Плисецкая и ее брат Алик в детстве.

В основе сюжета «Легенды о любви» лежит поэма 1948 года, созданная турецким поэтом Назымом Хикметом[734], оформлением балета занимался грузинский художник Симон Вирсаладзе[735], музыку написал азербайджанский композитор Ариф Меликов[736]. Многонациональное сотрудничество под руководством русского балетмейстера стало настоящей демонстрацией дружбы народов. В итоге родился наполненный тревогой ноктюрн. Открытые сердца; оголенные мечи; мужчины и женщины, склоненные к земле; и растоптанная любовь — в истории о том, как царица пожертвовала своей красотой, а придворный художник проявил невероятный героизм; он поклялся пробить гору и добраться до тайного источника воды, покончив таким образом с жестокой засухой. В движениях танцовщиков на сцене прослеживалась ритуальность, мрачность и суровость, но также в них присутствовала и восточная чувственность.

Для сохранения соразмерности частей, а вполне возможно, и для симфонизма, Григорович изменил музыку. Могло показаться, что композитор также участвовал в этом процессе, но на самом деле его слово не имело большого значения, поскольку на решающем этапе репетиций он возвратился в родной Баку в связи с политическим назначением. За время отсутствия Меликова балет приобрел гармоничность. Григорович добавил репризы и внес отдельные изменения, чтобы сохранить динамику действия в аллегорических массовых сценах. Эпизоды прощания и молитвы, народные и придворные танцы попеременно сменяли друг друга, точно так же менялся и образный язык в откровенных монологах. Партитура дирижера с премьеры 1965 года в Большом театре сохранила память о Плисецкой: арабеск и стойка на пальцах, заставлявшие кордебалет (придворных) жаться к кулисам; вращение как скачкообразный взрыв эмоций; жесткие приземления с прыжков под звуки «струн судьбы». Все прекрасно понимали смысл происходящего на сцене — публика, политики и сторонники Григоровича среди критиков. Как отметил один из обозревателей, открывающаяся картина двора символизировала «бессильное рабство», процессия солдат — «ужасный, слепой и бездушный деспотизм», а дождь из золотых монет, которыми царица осыпала дервиша — «обманчивость и очевидность тщеславия»[737].